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Alef magazine
The Flowering of Abderrahim Yamou, Alef Magazine, Summer 2008 (PDF)

Gustave de Staël
« Une fluidité de peinture irrigue le souvenir d'une trop grande sècheresse», février 2006
(PDF)

Olivia Snaije
Moroccan painter mixes a green thumb with his art, The Daily Star, june 2004

Colette Garraud

« Adam et Ève après le Paradis », 2003

Mohamed Rachdi
Jardins plastiques et entrelacs mnésiques, 2003

Yvon Le Bras
« Quand la nature a besoin d’art », 2001


Pascale Thibaut
« Yamou », 2001

Edmond Amran El Maleh
« Yamou », janvier 2000
« Yamou », septembre 1993

Emmanuel Daydé
« Les nocturnes africains d’Abderrahim Yamou », juin 1999

Marie-Pierre Donadio
« Le temps du Maroc », juillet 1999


Alain Gorius
« Yamou, peintures récentes », 1995
« Ce que dit à Yamou la bouche d’ombre », 1995

Mohamed Kacimi
« Le geste mercurien », septembre 1993

Miriam Rosen
« Yamou », mai 1991

Alain Macaire
« Abderrahim Yamou », juin 1990

 
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Alain Macaire
« Abderrahim Yamou »
in catalogue de l’exposition « Yamou », juin 1990, galerie Étienne Dinet, Paris.
 

Jamais siècle n’aura autant tardé, alors qu’il s’achève, à énoncer les valeurs qui l’ont fondé. Le doute de notre civilisation occidentale — que l’histoire de l’art contemporain dessine contradictoirement à coups de crises des avant-gardes — tient aussi, pour une part essentielle que trop d’assurance rend encore aveugle, à ce qu’elle n’a pas su, inévitablement, se penser et se construire devant et avec l’altérité d’autres cultures qu’elle-même. Il n’est que de constater combien certaines distances sur la planète sont curieusement inégales selon leur sens : « Paris-Alger », « Paris-Rabat »… sont effectivement plus courtes que « Alger-Paris », « Rabat-Paris » ! Et il en est des illustrations bien plus graves… Bien sûr, et heureusement, des voix se sont élevées dans la marche de ce siècle (André Breton, Malraux, Laude, Michel Leiris…) pour ouvrir de fulgurants raccourcis et passages entre les cultures ; d’autres continuent aujourd’hui à forcer (tel Pierre Gaudibert) le trop-plein de certitude d’une pensée occidentale qui prétend monopoliser modernité et pouvoir. Ces voix, qui empruntent aux sciences humaines, à la littérature, à la poésie, aux arts et expressions plastiques pour délivrer dans notre réel les empreintes et les énergies vivantes d’autres cultures, affirment une souveraineté plurielle dans laquelle se révélera le vrai dessein de ce monde.
          L’on sait également quelle place prémonitoire tiennent les créateurs, par leur engagement dans le grand change de la pensée et des formes, à préparer le passage vers une société plus consciente et plus exigeante : donc plus libre. Dans cette mutation, dont témoigne depuis deux années la galerie Etienne Dinet à Paris, le geste pictural d’artistes arabes s’exprime de manière très particulière.
          La très récente histoire du tableau dans la culture arabe cerne en effet une question que doit affronter tout jeune peintre arabe : Où être ? Son œuvre doit d’abord faire l’expérience d’un sans lieu de l’espace, une sorte d’étrangeté historique à la peinture par lesquels il a fait le choix d’explorer la conscience moderne. Cette absence de repère en regard de notre tradition (et qui dépossède le monde arabe du moindre musée d’art moderne) place le jeune artiste arabe dans une position beaucoup plus périlleuse et courageuse que celle que nos musées, centres et écoles d’art procurent aux étudiants occidentaux : sa peinture doit oser tout dire, tout explorer, tout représenter, tout signifier.
          Il me paraît essentiel de formuler cet avertissement, cette précaution, à ce moment inaugural de la première exposition d’un jeune peintre : Yamou. Dans son audace d’une situation trans-culturelle se dessine le roman intérieur d’un peintre : tableau peint de ces touches éclatées que sont les regards qu’il porte sur toute l’histoire de la peinture, des gestes, des formes de ceux qui l’ont précédé, et qui participent avec une conscience profonde de l’exploration picturale et poétique, et de l’interrogation sur le sens de la peinture.
C’est dans cet espace de doute ouvert que se joue, chez Yamou, la question de peindre. Comme si nous, nous ne pouvions commencer à écrire nos mots, nos idées, notre langage que maintenant.

  No century has taken so long to formulate the values on which it is based. Thanks in large part to blinding overconfidence, the uncertainty of Western civilization - that the history of contemporary art contradictorily portrays through a series of avant-garde crises - stems from the fact that it has not known how to think and create itself when confronted with cultures other than its own. It is enough to surmise how certain distances on the planet are strangely unequal depending on their direction : "Paris-Algiers", "Paris-Rabat"…are effectively shorter than "Algiers-Paris", "Rabat-Paris" ! And there are other more appalling examples…Of course, and fortunately, voices have arisen throughout the century (André Breton, Malraux, Laude, Michel Leiris…) that have created shortcuts and passageways to other cultures ; others continue today to challenge (such as Pierre Gaudibert) the disproportionate certitude of Western thinking as it lays claim to modernity and power. These voices, borrowing from the humanities, literature, poetry, and the plastic arts to provide us with the living imprints and energies of other cultures, proclaim a broad sovereignty that will ultimately prove to be the true design of this world.
          Through their commitment to the exchange of thought and forms, artists play a premonitory role in preparing the way to a more conscious and demanding society : and thus to a freer society. For the last two years, the Etienne Dinet Gallery in Paris has shown how the pictorial gesture of Arab artists expresses this transformation in a very particular way.
           The recent history of painting in Arab culture generates a question for every young Arab artist : Where to be ? His work must first confront a space lacking in 'place', a sort of historical foreignness toward painting through which he has chosen to explore the modern conscience. This absence of a reference point in our tradition (and which dispossesses the Arab world of any museums of modern art) places the young Arab artist in a much more dangerous and courageous position than our Western students with their museums and art schools : his painting must take the risk of saying all, of exploring everything, painting everything, signifying everything.
          It seems essential to me to issue this warning in the inaugural moment of the first show by a young painter : Yamou. The boldness of the trans-cultural situation exposes the interior life of a painter : a burst of strokes on canvas that are his perceptions of the whole history of painting, the gestures, the forms of those who preceded him, and that participate in a profound pictorial and poetic exploration and an interrogation on the meaning of painting. It is in this open space of conjecture that Yamou faces the question of painting. It is as if we ourselves could begin only now to write our words, our ideas, our language.

 
       
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Miriam Rosen
« Yamou »
Exposition, mai 1991, galerie Régine Deschênes, Paris. Article paru dans Artforum. Texte original en anglais
 

These are very silent paintings, silent in a way that has nothing to do with calm. Ac-tually, they’re not paintings at all, but paint-ing shapes compactly worked in sand and dirt and scrap metal. As such, they don’t describe, they don’t narrate, they don’t or-chestrate their earthy colors and textures ; they just appear there before us, as markers of time and of a certain seething rage. Time is in the cracks and the rust that has corne to pattern the surfaces ; the rage goes deeper, like the occasional scratches and scrawls that have been added by hand, or the nails driven into the edges of the metal with such regularity and violence.

          These quietly angry paintings that aren’t paintings are the work of Yamou, a Moroc-can who has been living in France for ten years. He came to study sociology and completed an extensive study of contemporary Moroccan painters before deciding he was more properly one of them. This geo-cultural itinerary is no doubt more significant, if less familiar, than the easy visual comparisons that could be made with Jean Dubuffet, Lucio Fontana, or Antoni Tapies.

          Take, for example, the fact that Yamou grew up in Casablanca, one of those modern mutants (its artificial port was built under the French protectorate) that has little to do with prevailing notions of the exotic East.

          In Yamou’s paintings, this urban experience, the industrial sadness of rusted strips of metal and graffiti like signs literally leaves its mark among the bands of earth and sand that evoke the Moroccan South, the desert where in fact his family comes from. The coexistence between the two sets of traces is as uneasy as it is complete, with the sensuous harmony of the colors and textures constantly countered by the subtle instability of shapes and boundaries and the uncertain spaces that loom between them.
      
    This tension, raw, intuitive, and deliberate, is what most sets Yamou’s work apart from that of other Moroccan artists. For there is a “look” to modern Moroccan art, a look that has less to do with modernity than with Moroccanness : the repertoire of sun-drenched colors, organic shapes, repeated motifs (including calligraphy) that abound in the traditional arts. Moving outside this universe, as Yamou has done, implies a rethinking not only of artistic expression but of cultural identity as well. His Morocco is not the land of luxe, calme, and volupté that inspired Matisse, but a country in turmoil, where people are poor and dissenters are silenced ; his paintings, in their austerity and anger remind us of that poverty and that silence. Ironically, this was to have been the “Year of Morocco” in France, with a major exhibit of modern painting at the Grand Palais. All of that was cancelled by the Moroccan government following a diplomatic imbroglio over Morocco’s human-rights policies. Instead, in a tiny Bastille gallery, there is Yamou, his expatriate paintings and the other Morocco.

 
       
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Edmond Amran El Maleh
« Yamou »
in catalogue de l’exposition « Yamou », galerie Almanar, septembre 1993, Casablanca.
  

Pour voir la peinture, il est bon de suivre les conseils de Paul Klee : prendre une chaise, laisser l’œil suivre ça et là les chemins tracés par le peintre dans le champ du tableau… regarder avant toute chose, regarder physiquement, toucher de l’œil.

          Le silence ! II faut le silence, l’absence de bruit parasite.
          Si l’on tient à parler, à glisser quelques mots pour éventuellement orienter le regard qui se pose, il faut le faire à voix basse, très basse, une suggestion confidentielle. Suggérer une entrée là où distraitement on en viendrait à buter contre un mur aveugle. On ne peut sans grossière déformation, imposer un tracé linéaire au parcours d’Abderrahim Yamou procéder à un découpage par périodes et ainsi plaquer sur l’ensemble la chape d’une explication réductrice. Chaque toile est un commencement, une réminiscence, une destruction, annonce d’un avenir. Où est la sortie, l’évasion du cadre, des bords incertains de la toile, où prospectant à tâtons, trouver l’ouverture, l’entrée dans l’épaisseur souterraine du travail de création plastique.

Il y a une constante chez Abderrahim Yamou, on peut se risquer à l’affirmer, une constante qui est la nature même de son désir de peindre, c’est la sensibilité aigue, son attachement charnel à la matière, à la richesse de ses virtualités expressives. Le sable gui n’est pas un truc, le sable dans toute sa densité minérale, vivante, respirant, palpable, de la main s’irradiant à tout le corps, matrice de sensations neuves, ignorées, et en un tout autre registre mais capable de parler, le bois la tôle, débris de récupération. Le choix n’est pas quelconque, indifférent, il est cet interstice par où le regard a des chances de pouvoir se glisser. Rejetant avec violence tout académisme, sous quelque forme que ce soit, Abderrahim n’a pas déclenché sous son crâne une tempête intellectuelle.
La rupture, le défi de faire autrement viennent du plus profond, un bouleversement d’ordre organique, le sable précisément. « Nous devons nous mettre à ressentir l’art comme un mouvement organique. » (Jean Pougny) De là parmi ses premiers travaux, ces grands tableaux, paysage de terre rouge, de sable incorporé sur la surface de bois ou de vieilles tôles récupérées, paysages de flamme à travers quoi courent les nébuleuses de la nuit et des ténèbres. J’ai vu Abderrahim travailler à ces « toiles », Je l’ai vu quasiment bondir, lacérer, entailler à l’aide d’un point métallique toute cette surface apaisée, inerte pour l’heure : traits, stries, lignes droites, courbes, horizontales, verticales, corps naissant d’une lettre de l’alphabet arabe. Je l’ai vu tendu dans la recherche anxieuse d’équilibre dans la composition des éléments du tableau, cet effort extrême vers un accomplissement.
Ces tableaux dont hélas la dimension et le poids empêchent qu’ils soient présentés ici, ont valeur inaugurale, parce qu’ils révèlent un peintre dans la pleine acception du terme, parce qu’ils sont porteurs dans tout ce qui se donne à voir de toute une énergie créatrice féconde pour l’avenir. Rien de tout ceci ne se dément lorsqu’Abderrahim a entrepris de travailler désormais sur toile. Une décision qui n’est pas uniquement d’ordre pratique, la toile étant facile à transporter. Passage sans rupture marquée, Abderrahim redoute l’enfermement, la répétition a la limite d’une même technique il cherche alors a élargir ses horizons, dominé par le souci d’explorer des nouvelles possibilités d’écriture. Le passage à la toile, c’est un nouveau commerce fragile, délicat avec l’artificialité de la représentation, un pari sur les pouvoirs de la couleur avant tout, des pas conduisant à la peinture rendue à elle-même.
          
Une plus grande liberté s’affirme alors en ces tout récents derniers travaux, le trait n’est plus blessure de violence exercée contre et sur le support rigide, mais graphisme en expansion, s’investissant en des formes variées, animant en dialogue avec la couleur toute une dynamique nouvelle. Le calme relativement statique des premiers grands tableaux cède maintenant en ces toiles récentes à des éruptions centrales, les limites de la toile s’ouvrant comme des fenêtres, la vision gagne en mobilité, en possibilités expressives, des nuances nouvelles viennent tempérer la densité rouge, formes et valeurs de masse s’assurent une place de plus en plus prépondérante. Qu’il laisse la matière parler d’elle-même, sachant solliciter ce qu’elle recèle de poésie, d’émotion esthétique ou que maintenant grâce à cette autre matérialité, le langage plastique de la couleur, Abderrahim affirme encore et toujours cette authenticité qui se définit par rapport à lui-même alors que souvent nombre d’artistes, changeant de manières ou de styles, perdent dans l’habileté l’expression propre de leur personnalité. Qu’il signe et persiste pour notre plus grand plaisir, pour une attente qui suit son parcours et déjà s’apprête à accueillir de nouvelles œuvres fortes et belles.

 
       
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Mohamed Kacimi
« Le geste mercurien »,
septembre 1993 in catalogue de l’exposition « Yamou », galerie Almanar, Casablanca.
  

« Si tu ne décomposes pas les corps et si tu ne corporifies pas les incorporels, le résultat attendu sera néant. » Hermès Trimegiste

          La peinture ouvre son abîme au moment où la matière se fait art univers, vie, où la peinture se fait peinture, où le geste mercurien cultive la virtualité du sens indicible, transcende les écritures, ratures, où la métaphore devient résonances archaïques de l’esprit.

          Commence alors le cheminement vers une déflagration du sens reconnu, la mémoire perd son sens référentiel ; le glissement du secret se fait vers une nouvelle/autre émergence qui serait le souffle vital d’être, peut-être pour mieux mourir après la peinture contemporaine est forcément plus qu’une jouissance rétinienne spéculative, son rapport n’est pas seulement une négociation entre le visible et l’invisible, elle est une attitude tranchante, une façon d’être, d’interroger l’histoire des corps, des signes, des gestes, des évènements même les plus contradictoires : un état de mutation d’un esprit à l’autre.

          On est pleinement dans l’irréversible, il s’agit seulement de voyager dans cette vieille et nouvelle aventure avec un esprit ouvert, un corps ouvert.

          Yamou parle de l’élan interne de son propre geste (aller plus loin que mon geste réfléchi…), installe l’intuition comme moteur qui le fait voyager vers d’autres territoires où le corps se libère des clichés de la momification, de la tyrannie spéculative du nostalgique. Un comportement qui fait avancer vers un état souverain de l’art comme une extrême lacération de son propre corps.

          La peinture de Yamou se fait autour d’un centre implicite, absent d’où les mouvements s’échappent comme des lambeaux de lumières, de noir, de sang : les ocres vaporeux, les rouges liquides… Un état de calcination, les cendres comme trace d’un rituel mortel, l’éclair éblouissant des planètes en décomposition, une liquidité sidérale, le retour du geste sur lui-même, qui reprend sa vitesse initiale pour mieux maîtriser la trajectoire de la matière qui est le corps de la peinture même.
Ayant eu l’occasion d’être invité à plusieurs reprises par Yamou à visiter son atelier à Paris, j’ai décelé à chaque fois chez lui cette inquiétude vibrante, veineuse, cet état d’alerte. Le regard interrogateur me parle de ses matières, des objets récupérés, des morceaux de tôles, de bois, ses pigments et d’autres matériaux d’où naissent des structures lacérées, des écritures qui se développent vers l’ultime geste, vers une émotion de perte.

          Il y a chez Yamou cette trace d’une écriture cursive torturée qui s’empare de la main qui, elle, essaie de mettre les accidents de la matière, les fracas, les explosions, les fluidités en ocre. Ramener les choses au centre du regard, une façon de tirer à l’arc, un exercice par geste précis déterminant même dans le labyrinthe de l’incertitude.

 
       

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Alain Gorius
« Yamou, peintures récentes », octobre 1995. Article paru dans Maghreb Magazine
suite à l’exposition à la galerie Almanar, Casablanca
  
Les travaux qu’il donne à voir aujourd’hui se situent dans le droit fil d’une inspiration dont nous avions pu apprécier l’enracinement africain : Yamou est d’abord le peintre d’une terre dont les couleurs, l’ocre surtout, dans ses variations multiples, sont au fondement même de l’acte de peindre. Si le « pays de la terre brune » a souvent déjà été célébré en littérature, il a trouvé en Yamou un peintre qui exalte, dans leur permanence immémoriale, le poids de sa glaise, l’aridité de ses terres du Sud. Forte présence, en ces toiles, de l’esprit d’un lieu, d’un sol sur lesquels n’ont fait que passer les hommes.
          Ce qui est nouveau dans le travail récent de Yamou, c’est le surgissement, du fin fond d’une mémoire qui dirait-on a évacué l’histoire et ses vagues de splendeur et de sang, de formes animales suffisamment réalistes pour être reconnaissables derrière les zébrures, les graphes qui égratignent la toile. Bouquetins, béliers, oryx, gazelles… tout un bestiaire antédiluvien se trouve rassemblé, allusif parfois, ramassé toujours dans la tension de son mouvement.
          Nulle mièvrerie dans cette démarche : il y a de l’austérité chez Yamou ; de la hauteur, dans le geste concentré qui griffe la toile. Comme la morale, l’art ne connaît pas de progrès : les peintures pariétales de la préhistoire, les gravures rupestres de l’Atlas et d’ailleurs sont, d’emblée, magistrales. Avec Yamou, l’art de peindre semble retourner à ses origines : il a la force brute, la réserve puissante des grands ancêtres. Cet artiste est inclassable — sinon quelque part du côté des Magdaléniens.
  In Yamou's work, presented here today, we can once again appreciate the African roots of his inspiration : Yamou is foremost a painter of earth, in which colours, especially ochre, in their many variations, are the very foundation of the act of painting. If the "country of brown earth" has often been extolled in literature, it has found in Yamou a painter who glorifies, in their immemorial immutability, the weight of its clay, the aridity of its southern soils. As always, we find the strong presence in his paintings, of the spirit of place, of land in which man has been but a passer-by.
          What is new in the recent work of Yamou, is the emergence, from the farthest depths of memory seemingly washed of history and its waves of splendour and blood, of animal forms that are sufficiently realistic to be recognizable behind the stripes, the grids that graze the canvas. Ibexes, rams, gazelles…a whole antediluvian bestiary, sometimes allusive, brought together in the tension of movement.           No vapidity in this approach : Yamou's work can be austere; there is loftiness in the concentrated gestures that score the canvas. As with morality, there is no progress in art: the wall paintings of prehistoric times, the cave drawings of the Atlas mountains and elsewhere are masterly from the outset. With Yamou, painting seems to return to its origins : he has the force, the powerful reservoir of our great ancestors. This artist is unclassifiable - unless perhaps we can call him Magdalenian.
 
       
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Alain Gorius
« Ce que dit à Yamou la bouche d’ombre… »
Texte présenté sur le site web de la galerie Almanar, Casablanca.
  

Ce que Yamou apporte aujourd’hui avec lui, nul encore ne l’a vu au Maroc : depuis 1995, qui avait assisté au surgissement sur ses toiles de tout un bestiaire antédiluvien, l’œuvre a évolué vers, sinon d’autres horizons — les siens restent ceux de l’ocre et de la terre brune, bien présents dans cette oeuvre dont le soubassement culturel est africain —, du moins d’autres formes. Du temps a passé, et dans les compositions yamiennes l’élément végétal s’épanouit. Feuilles, branchages penchant vers le sol ou s’épanchant en d’obscures germinations ; forêts qui rougeoient dans l’harmonie brune… Les teintes sont chaudes et profondes ; les formats, variés — mais le mystère de la vie, dans ses formes les plus humbles, et ses interrogations immédiates, est toujours suggéré. Voilà une peinture qui, dans sa texture, et de par les représentations qu’elle fait naître, ne peut laisser indifférent. Une peinture réfléchie, sincère, consciente de ses effets, qui s’interroge en nous amenant à nous poser les questions de l’origine et de notre devenir.

          Depuis deux ans Yamou tente, et réussit, la gageure de peindre des paysages nocturnes : la part de l’ombre a grandi dans sa peinture, et ses teintes assourdies en surprendront plus d’un, dans ce pays où la lumière est si forte. Mais cette ombre fait aussi la part du feu : la peinture « yamienne », dans son parti-pris très contemporain d’une libre figuration, concentre la tension de la vie, brute, dans son désir sans mémoire d’expansion, et d’expression.
         
 De grands blocs bitumineux affrontent ainsi les formes déliées et les couleurs sourdes qui les entourent. D’autres œuvres privilégient les teintes claires : grèges, presque blanches, elles voient reculer l’ombre en elles — qui ne s’efface pas pour autant. La peinture de Yamou est un monde de tension secrète. Un monde vivant, ardent, qui invite à la contemplation, et à la méditation. Aujourd’hui elle continue ses métamorphoses, pour d’autres germinations.

 
       
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Emmanuel Daydé
« Les nocturnes africains d’Abderrahim Yamou »
in catalogue de l’exposition « Suites marocaines », juin 1999, Paris.
« The African nights of Abderrahim Yamou »
  

Au départ, ces tableaux, toujours abstraits, éprouvent la matière : ils couvrent d’une épaisse couche de terre ou de sable brun la surface du tableau, qui est ensuite martelée, comme une surface sculptée. Puis, peu à peu, l’envie de retrouver une matière plus picturale, libre et fine, se fait sentir et les figures apparaissent.
          Les Paysages nocturnes, quoique figuratifs, sont traités de façon abstraite avec des couleurs ocres, allant du brun au noir, sur lesquels surgissent herbes et branchages traités de manière calligraphique. Plantes et écritures apparaissent ici comme des formes et des forces primaires, émergeant de la nuit africaine originelle.
          De la même façon, la sculpture de Yamou est vécue comme une sorte de réceptacle de la forme et du vivant. Elle s’inspire profondément de l’art africain traditionnel, incarné notamment par les statuettes N’kondé du Congo. Ce qui fascine l’artiste dans ces N’kondés, c’est le processus de création et l’interaction sociale que représente l’objet fini. En effet, la statuette est taillée à même le bois par un sculpteur, puis le prêtre la sacralise en l’enduisant, tout d’abord, d’un amalgame de sang, de résines et de dépôts végétaux et ensuite de clous. Cette sculpture devient alors le gardien du contrat social, moral, conjugal et spirituel, signifié par ces dizaines de lames métalliques ou de clous que l’on plante dans la statuette : par ces incisions, elle devient la gardienne de ces serments.
          En correspondance des Paysages nocturnes, Yamou réalise ainsi une grande sculpture amovible qu’il intitule Horloge biologique : composée de douze éléments en bois, recouverts de bitume, sur lesquels il plante des clous sur toute la surface, cette horloge, qu’il compose en cercle, intègre au sommet de chaque sculpture une hélixine, c’est-à-dire une plante vivante.
          La double présence des clous métalliques et les plantes vertes dans les œuvres en trois dimensions de Yamou cherche à retrouver un dynamisme semblable à celui des statuettes congolaises. « La plante est continuité et changement ; elle exige une certaine interaction. Elle est aussi photosynthèse ; elle apporte la vie. Le clou, le métal est aussi continuité et changement. Il rouille, il porte en lui le processus d’oxydation, de détérioration, la mort. »
          L’œuvre de Yamou tente de se rapprocher du monde archaïque de la forme pour montrer ainsi les logiques universelles de la vie.

 

At first, a sensation of matter emanates from these abstract paintings: a thick layer of earth or brown sand covers the surface of the painting, which is then pounded as though sculpted. And then, little by little, a finer, freer pictorial substance emerges and figures come into view.
          The Night Landscapes, although figurative, are treated as abstract paintings coloured in ochres ranging from brown to black, in which leaves and branches appear in calligraphic style. Plants and writing are present here as primal forms and forces, emerging from the primordial African night.
          Similarly, Yamou’s sculpture acts as a kind of receptacle of form and life. It is deeply inspired by traditional African art, in particular, by the N’Kondé statues of the Congo. The artist is fascinated by the process of creation and social interaction that the N’kondé statues represent. Indeed, the N’kondé statues are cut directly out of the wood by the sculptor, they are then consecrated by a priest through anointment, first with a mixture of blood, resins and vegetable deposits and then with nails. Consequently, the sculpture becomes the guardian of a social, moral, conjugal and spiritual contract, symbolized by the dozens of metal blades or nails that are planted in the statue: through these incisions, the statue becomes of a preserver of oaths.
          In connection with the Night Landscapes, Yamou proposes a large sculpture entitled Biological Clockwork : composed of 12 units made of wood, coated with tar, and entirely covered with nails, this ‘clockwork’, which is placed in a circle, contains at the top of each unit a living plant known as helxine.
          The dual presence of metal nails and green plants in Yamou’s three-dimensional works mirrors the dynamics of the Congolese statues. “The plant is continuity and change; it demands interaction. It is also photosynthesis; it brings life. The nail, the metal is also continuity and change. It rusts, it carries within itself oxidation, deterioration, death.” Yamou’s work, in bringing us closer to the archaic world of form, reveals the universal logic of life.

 
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Marie-Pierre Donadio
 
« Un jour dans l’Hérault, 12 juillet 1999 ».Le temps du Maroc, juillet 1999.
Exposition à la galerie Le Comptoir, Sète. Article paru dans Un jour dans l’Hérault.
  

Dans le cadre du Temps du Maroc, la galerie « Le Comptoir » présente les œuvres de Abouelouakar, Azouzi, Belkahia, Kacimi, Kantour, Miloudi et Yamou. Certainement les peintres les plus représentatifs de la scène marocaine et de renommée internationale. Une exposition oscillant entre culture africaine et minimalisme. […]

          À la vue des toiles de Yamou, on pense aux herbiers européens comme ceux de Dürer ou Blossfeldt. Il élabore à partir du monde végétal des compositions florales qui peuvent être perçues comme des signes-dessins, thèmes chers à Matisse. L’effet herbier est immédiat, on retrouve le soin rigoureux du botaniste à ordonner les éléments de la nature mais aussi des figures laissées à leur propre prolifération. Yamou dit à ce propos : « La plante est continuité et changement. Elle est aussi photosynthèse : elle apporte la vie… ». Même si le peintre ne s’attache pas à réaliser des répliques de plantes à partir d’ouvrages scientifiques, son atelier en abrite quelques-unes qui nourrissent son imaginaire. Mais comprendre l’œuvre de Yamou, c’est s’aventurer dans une géographie sensuelle et organique où le vivant est omniprésent. Ses motifs floraux prennent corps dans des couleurs souvent sombres et caverneuses. On a le sentiment qu’ils sont enracinés au plus profond de l’humus renforçant les dualités entre ombre et lumière, vie et mort.

          Ses plantes sont ensevelies mais des bribes de vies semblent émerger grâce au terreau de couleurs ocres et chaudes. Le propos de Yamou est poétique par l’expression d’une fragilité qui trouve tout son sens dans l’éternel conflit entre le dessin et la couleur. Le végétal semble coexister avec celle-ci et inversement. L’univers souvent chaotique des peintures de l’artiste induit la disparition du « tableau » et son éclatement, conduisant le spectateur dans des jardins aux maléfiques arômes. Il y eut l’arbre de Mondrian qui a perdu ses fleurs, ses feuilles et puis ses branches pour finir à l’équerre en noir et blanc. Celui de Yamou déploie de nouvelles formes renvoyant, entre autres, aux célèbres fleurs de Andy Warhol, à une cartographie de figures sexuelles florales — pistils, graines, calices, corolles, pétales, étamines, fruits — avec lesquelles le peintre joue, évoquant ainsi une agitation érotique troublante. Tout se confond, les lignes, les arabesques et même le souvenir du réel, jusqu’à se perdre dans l’immensité d’un jardin aux origines multiples.

          L’œuvre du peintre est dépourvue de tout artifice, c’est la nature elle-même qui est l’artifice suprême. Les trois peintures présentées au Comptoir, fascinantes, renvoient à une phrase de Louis Aragon extraite du livre Henri Matisse, roman : « semblant n’avoir sur lui que les ombres des fleurs… ».

 
       
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Edmond Amran El Maleh
« Yamou »
in catalogue de l’exposition « Yamou - 10 ans de peinture », Musée de Marrakech.
  

Je me réjouis de voir Abderrahim Yamou prendre le chemin de Marrakech pour venir y présenter un ensemble de son travail en ce palais dont la magnifique architecture s’accorde avec la texture et les significations profondes de son œuvre.
          Je voudrais en premier lieu dire qu’Abderrahim Yamou représente aujourd’hui une valeur affirmée dans le cours de la peinture marocaine. Il ne s’agit pas d’un jugement abstrait, un bulletin de satisfaction qui serait inspiré par une complaisance amicale.
          Pour un regard attentif ces toiles inscrivent dans le paysage actuel de la peinture marocaine le signe concret de quelque chose de neuf, de nouveau, la violence d’un geste peint qui, à ses commencements brisent et bouleversent l’ordre établi, attendu.
          La peinture ne se définit pas, parce que pour la définir, il faudrait qu’on sache ce qu’elle est, ce qu’elle doit être. C’est comme cela et pas autrement.
          Devant une toile, si on prend la peine de s’attarder longuement, de manger du regard, on a le sentiment que la peinture commence avec cette toile en elle-même, pour elle-même.
          Rien donc ne saurait se substituer à la présence, à la confrontation vivante avec l’œuvre exposée au regard, surtout quand elle atteint cette qualité, celle d’Abderrahim Yamou. Je crois que l’audience qu’elle rencontre en France, en Amérique et en plusieurs pays d’Europe dit assez l’intérêt accordé à son œuvre.
          J’ai le privilège, que j’évoque maintenant avec beaucoup d’émotion, de l’avoir vu à l’œuvre, pour ainsi dire, dans ses efforts intenses de création : jour après jour, dans son premier atelier, rue Robespierre à Montreuil, une ancienne fabrique abritant d’autres artistes. Une ancienne fabrique, sédiment bien approprié d’une tradition artisanale. Jour non pas tranquille mais d’effervescence, de chocs de gestes peints, d’idées, de liberté de faire et de dire oui. Privilège d’avoir assisté sans jamais parvenir à le cerner pleinement ce cheminement d’une émotion créatrice, d’accueillir dans son registre l’éclat des sensations en leur matérialité première. Il m’est arrivé d’écrire devant ses premiers travaux réalisés sur du support de tôle ou du bois que les toiles ici présentes gardent en écho.
          Regardez ces espaces embrasés de terre rouge, cette terre présente par elle-même, travaillée, soulevée par la puissance, la violence de son feu intérieur, craquelée, disloquée, traversée d’ombre de la nuit, marquée de traits rageurs, semée de lettres brisées, telle une parole étranglée qui vient buter, donner de la tête contre le bois, la tôle du silence, du refus ou du rejet, regardez et dites-vous bien que ce n’est pas un truc, ni un artifice, une mode passagère mais un poème cosmique, une poésie de la matière gorgée de son refus de livrer le secret de sa manifestation.
          Ces grands tableaux qui annoncent une œuvre en devenir ont, je n’hésite pas à le dire, la puissance, l’impact évocateur de certaines des toiles parmi les plus remarquables d’Antonio Tapiès.
          Plus que tout autre, Abderrahim ne saurait se laisser enfermé dans le passé et ses travaux récents le disent amplement.
          Le mérite de la présente exposition est de jalonner concrètement tout un parcours, toute une tension, de recherche, d’expériences sans cesse remises en question.
          Outre cette exigence de rigueur qui l’a constamment caractérisé, Abderrahim manifeste une inquiétude au sens premier du mot, une sensibilité en alerte devant les expressions nouvelles de la création artistique y compris cette aventure d’actualité que représente l’art d’inspiration conceptuelle, le recours, en rupture avec la peinture en tant que telle, a des moyens nouveaux de l’installation à la vidéo.
On penserait que, porté par un désir de liberté ou même de libération, il nourrit l’utopie d’un art affranchi de toute limite ou contrainte. Ainsi a-t-il décidé de passer à la peinture au pinceau, la toile comme support, un geste symbolique de rupture et de continuité, comme un défi jeté à soi-même.
          Et voici que le regard se tourne vers un nouvel horizon, sans doute pas très éloigné de cette poussée cosmique.
          Voyez donc. Voyez donc. L’herbe a poussé sur ses sculptures, autre aspect de son travail, hérissé de pointes acérées, de cactus de fer où le tendre végétal vivant s’apprivoise.
          Antilope ou gazelle viennent séjourner sur la toile un temps et l’on jugerait qu’il s’agirait de gravures rupestres. Représentation trop facile semble-t-il, vite abandonnée. Abderrahim Yamou se tient à distance de toute symbolique expressément recherchée.
          Poursuivant son parcours, ce chemin désormais ouvert à la peinture pour elle-même, a ses pouvoirs propres, il aborde maintenant une nouvelle étape marquée par un ensemble de toiles récentes.
          À la violence de la tôle ou du bois en leur résonance, du trait marqué comme une blessure, de la phrase brisée comme un langage étranglé, au feu mêlé de sables et de ténèbres menaçants, succède maintenant un ordre apaisé de paysages, de floraisons, d’arborescences végétales, inscrit dans une lumière particulière comme un souffle de nostalgie lointaine.
          Au risque de l’arbitraire de toute interprétation, je vois en ces premiers travaux un signe double d’abord, celui de la violence, de la révolte surgie en milieu urbain, le vivre émergeant contre et par la récupération est intimement lié, imbriqué à la référence à l’univers cosmique, le sable des origines. Le sable, limon fertile.
          Par la suite, variation, mutation inscrite dans la continuité, la violence semble s’être apaisée, elle émerge silencieuse vers des paysages naturels, comme une composition musicale, un thème absent pour un temps, revient en de nouvelles sonorités.
          Il m’est arrivé de dire ou même d’écrire ce que je reprends maintenant sans crainte hier comme aujourd’hui je me dis, je ne cesse de me dire, ne souriez pas, ne me demandez pas pourquoi, Abderrahim est un palmier, un beau palmier, solidement implanté ici ou ailleurs.
          Ne souriez donc pas c’est vrai, c’est absolument vrai et si vous croyez que je suis égaré, séduit par une image hasardeuse, regardez tout ce qui se donne à voir sur ces murs séculaires. Le regard en retour d’une reconnaissance.

 

Iam delighted that Abderrahim Yamou will be showing his work in Marrakech at a palace whose magnificent architecture mirrors the textures and depth of his painting.
          First, I would like to say that Abderrahim Yamou is today a confirmed talent in Moroccan painting.
This is not an abstract judgement, nor the indulgence of a friend.
          These paintings are the concrete sign of something new, of something novel in contemporary Moroccan painting: a painted gesture whose violence breaches and disrupts established order.
          Painting cannot be defined, because to define it one needs to know what it is, what it is supposed to be. That is simply how things are.
          If one takes the time to look carefully at a painting, to devour it visually, one has the feeling that all painting began with that very painting.
          Nothing can replace physical presence, the living confrontation with a work, especially with work of the quality of Abderrahim Yamou's. The large audience this work appeals to in France, America and in other European countries is a testimony to its interest.
          I have had the privilege, which I mention here with considerable emotion, to have seen the artist at work, to observe his intense creative activity: day after day, in his first studio, a former factory converted into studio space, rue Robespierre in Montreuil. What appropriate grounds, a factory steeped in the tradition of craftsmanship. I did not spend a quiet day, but a day full of effervescence, of the shock of painted gestures, of ideas, of liberty. Without understanding it fully, I was able to observe the unfolding of creative emotion, the roar of sensations in their primitive materiality.
I have had the occasion to write on his early works made of sheet metal and wood of which these paintings are an echo.
          Look at these spaces ablaze with red earth, this earth so present, finely-worked, powerfully stirred, the violence of its inner fire, cracked, contorted, crossed over by night's shadow, scarred by enraged markings, strewn with broken letters, like strangled words stumbling, ramming the wood, the metal of silence, of refusal or rejection, look and be assured that it is not a ploy, nor a trick nor a passing fashion, but a cosmic poem, the poetry of matter that refuses to deliver the secret of its manifestation.
          These large canvases, a portent of future work, I don't hesitate to say, have the power, the evocative impact of certain of Antonio Tapiès' most remarkable paintings.
          More than anyone, Abderrahim will not confine himself to the past and his recent works show it plainly.
          The present exhibit gives us a concrete view of the artist's development, the tensions, the research, the experiments - the constant questioning of himself.
          Aside from the rigor that has always characterized him, Abderrahim is disquieted, in the true sense of the word, his sensitivity is alert to the new expressions of artistic creation including that of conceptual art, from installations to video, a total break from painting.
          One might think that, through a desire for liberty or even liberation, he nurtures a utopian vision of art without limits or constraints.
          Thus he has decided to paint with a brush on canvas, a symbolic act of rupture and continuity, a challenge to himself.
          And then unexpectedly our gaze falls on a new horizon, probably not very different from this cosmic thrust.
          Let us see. Let us see. Grass has grown on his sculptures, another aspect of his work, bristling with sharp points, iron cactuses where delicate living greenery is tended.
           Antelopes or gazelles romp for a time in paintings that are said to resemble cave drawings.
Facile representations it would seem and they are soon abandoned. Abderrahim Yamou keeps his distance from affected symbolism.
          The new road leads to painting for its own sake which takes on a power of its own.
          To the violence resonant in the sheet metal and wood, to the wound-like markings, to the phrases broken like a strangled language, to the fire mixed with sand and threatening darkness, follows now a peaceful procession of landscapes, flowerings, plant-like branchings, infused with a particular light that breathes distant nostalgia.
          At the risk of an arbitrary interpretation, I see in his early works a double sign, that of violence, of revolt in an urban milieu, the living that emerges against and through recuperation is intimately linked to the reference to the cosmic universe, the sand of origins. Sand, fertile silt.
          After comes variation, mutation in continuity, the violence seems to quiet down, it emerges silently in natural landscapes, like in a musical composition, a theme that has disappeared for a while returns in new tones.
          I have been known to say or even to write what I take up here again, yesterday and today, I continue to tell myself, don't laugh, don't ask me why, Abderrahim is a palm tree, a handsome palm tree, solidly planted here or elsewhere.
           Do not smile, it is true, absolutely true and if you think that I am wrong, misled by a chancy projection, look at all that is here to see on these ancient walls. Our gaze is rewarded in return.

 
       
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20
01
Yvon Le Bras
« Quand la nature a besoin de l’art », août 2001. Catalogue de l’exposition
« Mutations plastiques marocaines », Marseille.
  

Le dialogue séculaire de l’art et de la nature. L’homme est discret et pourrait presque passer pour timide, si n’était un sourire engageant et une voix posée qui impose rapidement l’idée d’un artiste fort intérieurement et sûr de ses engagements. Et à l’entendre plus longuement on sent poindre une joie contenue et maîtrisée: celle de celui qui a trouvé une « manière ». Et ce que nous avions pris hâtivement pour de la timidité n’est en fait que l’humilité de celui qui sait ce que doit au travail et à la réflexion la voie empruntée avec grâce et simplicité. En effet, Abderrahim Yamou n’est pas un peintre ordinaire et son œuvre, à nulle autre pareille, s’impose d’abord par sa particularité et avec suffisamment de force pour désavouer par avance toute filiation trop convenue. Partagé entre l’abstraction et la figuration, résolu à ne pas s’engager résolument dans l’une de ces deux voies, il célèbre la nature pour mieux magnifier l’art en tant qu’artefact. Ce faisant il approfondit en le renouvelant le débat séculaire de l’art et de la nature. Les œuvres, de formats variés, évoquent invariablement un thème unique : la flore et ses métamorphoses. Selon des points de vue différents et selon des « fenêtres » plus ou moins audacieuses et des raccourcis abrupts l’artiste nous astreint à voir au plus près de l’humus ou a suivre le développement linéaire et stylisé de végétaux denses et enchevêtrés. D’une composition à l’autre, la mise en scène varie au point de faire osciller l’œuvre d’un naturalisme précis et détaillé à une iconographie fantastique par ses lumières sombres et vaporeuses et qui en devient presque précieuse dans le développement des motifs de l’arrière plan ou dans le traitement de certains détails. Les œuvres naturalistes se distinguent par la netteté de leur rendu. Des plantes aisément discernables exhibent une croissance presque proliférante et étalent leur ramification et leur feuillage sur la plus grande partie de la toile.

          Au plus près de l’univers végétal notre regard se perd dans un lacis de formes seulement limité par des fonds ténébreux ou par des blocs monochromes évoquant le faciès d’un terrain vu en coupe. Dès que la lumière en ses matières et ses effets prend le pas sur la représentation de l’élément végétal, l’ambiance de la toile se modifie, devient mystère, au point de rappeler les recherches ultimes de certains paysagistes du xixe siècle. L’œuvre gagne de nouveau en clarté lorsque l’arrière plan développe un motif répété d’arabesques ou de formes spiralées faisant penser à la trace ultime d’une activité vitale, l’empreinte d’une ammonite évidée. La stylisation des formes, extrême et affectée, révèle des emprunts à la calligraphie et se développe dans un esprit proche de celui de l’Art nouveau. À la différence essentielle cependant que l’artiste ne cède nullement à la tentation du décoratif: il ne s’agit pas de « remplir» l’espace d’une forme plaisante mais davantage de l’interroger en le contrariant notamment par des effacements partiels du motif ou par l’envahissement d’une partie de la toile par un aplat monochrome.

La figuration associée à la dé-représentation. L’œuvre d’Abderrahim Yamou condense des influences complexes et contradictoires qu’il devient impératif de préciser. Notons d’abord que le thème décliné par l’artiste — la célébration du monde végétal — n’est pas une concession simpliste et démagogique à l’écologisme ambiant mais d’abord la réflexion d’un peintre sur le réfèrent traditionnel de la peinture: la nature.
          Une réflexion multiple : par le biais de la nature l’artiste célébrerait métaphoriquement la création. La nature serait un modèle inégalé par la variété de ses productions et inciterait les artistes à faire preuve d’humilité car elle seule pourrait prétendre au titre de créateur suprême. Cette interprétation pour le moins extrême serait avouons-le une forme de capitulation. Il resterait à l’artiste l’alternative d’agir directement sur l’élément végétal, comme l’attestent a d’ailleurs certaines de ses sculptures, ou bien de prendre la nature pour sujet de représentation mais en y introduisant des artifices pour rappeler la grandeur de l’art en tant qu’artefact.

          Dès lors quel mode d’expression adopter ? Certainement pas celui qui placerait l’artiste dans une situation de concurrence insoutenable et de tricheries ennuyeuses, pas davantage celui qui ignorerait un modèle incontournable. C’est donc avec justesse d’Abderrahim Yamou a opté pour une figuration libre nullement exclusive de l’autre système — l’abstraction — et qui, à l’occasion, y fait référence. C’est dans cet entre-deux que l’artiste a développé une « manière » personnelle dont l’originalité procède de la combinaison de deux systèmes de pensées et de modes de représentation a priori antagoniques. Ce choix est révélateur de l’itinéraire de l’artiste, partagé entre deux cultures : il essaye d’en tirer parti, sans que l’une d’elle ne prenne définitivement ombrage sur l’autre. Et s’il a emprunté l’image et le principe de la figuration à la culture occidentale il n’a eu de cesse de la plier à des exigences « exotiques ». C’est ainsi qu’il faut comprendre la traduction géométrique et calligraphique des végétaux, la répétition psittacique et incantatoire de certains motifs ou l’envahissement d’une partie de la toile par un aplat monochrome ocre ou noir. Ces trois procédés sont l’expression d’un platonisme radical jamais totalement éradiqué de l’esprit de l’artiste et qui l’incite à brouiller la figuration à laquelle il a consenti, à déreprésenter partiellement ce qu’il s’est ingénié à représenter. Comme si la figuration n’avait réellement de sens qu’au contact d’un an-iconisme qui en exacerberait les caractères en laissant planer le doute d’une grande vulnérabilité. Et si l’artiste ose défier la nature en osant prétendre révéler ses secrets il agira par une démarche naturaliste — soucieuse de connaissance et désireuse d’appréhender l’élément végétal dans ses moindres détails — aussitôt contredite par un élan spirituel qui réduit la représentation à un signe nous invitant à la contemplation de la lumière et de la couleur. Bogota, une huile sur toile de grand format, est emblématique de cette démarche. Quelques fleurs se tiennent à l’extrémité de deux abîmes de couleur : un bloc noir et un arrière-plan terreux.
         
 L’interface se localise à l’endroit même où se situent les fleurs : c’est là qu’émerge cet entre-deux ambigü. Quelques fleurs à peine visibles restent dans l’indécision visuelle : on ne sait si elles s’incarnent ou se dissolvent et on ne sait pas plus qui, de la connaissance ou de l’intuition, accédera à leur vérité. La mise en scène de la composition, grave et ténébreuse, clôt nos interrogations et nous rappelle à l’essentiel dans une lumière de deuil : la nature est magnifiée par l’art.
          
Ainsi de cette confrontation de la nature et de l’art, les termes du débat ont quelque peu changé. Si la nature reste un modèle fascinant, elle a cependant abandonné toute prétention à donner des règles à l’art. Les échappées abstraites et contemplatives de l’artiste nous en auront convaincu. Elles confirment une impuissance et une évolution relative à la nature : celle de demeurer un référent unique est d’être devenue un simple prétexte, l’occasion d’une introspection. La nature dépend totalement de l’homme, aussi bien pour ce qu’elle endure que pour le regard que l’on porte sur elle. En effet, c’est seulement par la volonté de l’artiste et de son art, par l’artifice et les valeurs qu’il y ajoute, que la nature devient porteuse de beauté.

 
       
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Pascale Thibaut
« Yamou »
Préface du catalogue de l’exposition au château de Castelnau-Bretenoux (Lot)
 

Aller plus loin que les mots, engendrer un langage entre sens et sang, entre taire et terre, pour que la vie afflue, pour que de l’ombre surgisse l’émoi de la fragilité : vie suspendue au souffle d’un paysage intérieur, émergeant de la toile en un palpitant murmure, en un bruissement froissé. Il y a dans le travail d’Abderrahim Yamou des ténèbres que parcourent de furtives images, des lambeaux de silhouettes arrachées à l’ombre du temps, des chaos qui s’organisent en cosmogonies splendides.
          À l’émotion violente de ces visions intemporelles, bouleversées de matières, de sables organiques, parées de calligraphies posées comme des rituels, succèdent d’intenses nuits obscures traversées de lumière. La vie apparaît dans sa forme première, arbre, feuille, fragment de nature toujours renouvelée, germination féconde et intense. Du mythe des origines à l’épanouissement fertile, affirmé autour de l’élément vital, la dualité implacable sans cesse rappelée, la vie et la mort, Eros et Thanatos.
          Cette approche de l’acte créateur confère à l’œuvre d’Abderrahim Yamou une puissance poétique toute de vibration et de sensualité. Le mouvement imprègne la toile, libère l’énergie de la forme, la dénoue en multiples pour en saisir jusqu’à l’épure même. Ni l’abstraction ni la figuration ne sont un postulat : seul s’impose le lyrisme inné du trait et de la couleur, expressivité forte d’un artiste inspiré. Cette démarche artistique s’appuie sur une identité interrogée, acceptée, où Orient et Occident appartiennent à une semblable entité. La peinture et la sculpture d’Abderrahim Yamou ignorent la fracture indicible de notre humanité. Elles orientent notre regard pour le conduire à l’incessant voyage des origines à nos vies éperdues, pour enfin réconcilier notre si claire attente des mondes inconscients.

 
       
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20
03
Colette Garaud
« Adam et Ève après le Paradis », in catalogue de l’exposition « Plantation», Jumièges.
   

Le tilleul est sans doute l’essence la plus représentée dans le parc Jumièges. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver associé à plusieurs des œuvres conçues pour ce lieu. C’est un très vieux sujet, mangé de gui, que Yamou a choisi (« cet arbre, dit-il, a quelque chose d’immense, et en même temps de discret ») non seulement pour y abriter son œuvre, mais pour l’intégrer pleinement à celle-ci. Dans le récit de la faute originelle qui nous est à nouveau conté, sur un mode, il faut le dire, assez peu canonique — est-ce hasard si l’emplacement se trouve être l’un des plus éloignés de la ruine abbatiale et si la pièce invite le spectateur à lui tourner le dos ? — le tilleul endosse un rôle à l’égal des figures, puisqu’il incarne ici l’arbre de la connaissance et de la faute originelle.
          Les objets de bois clouté fabriqués depuis quelques années par l’artiste, tels ceux montrés à Jardins secrets en 1999 à Saint-Etienne, s’inspirent lointainement de réalisations rituelles africaines, émanant en particulier du Zaïre, où les statuettes sont en quelque sorte garantes de pactes dont chaque clou est l’expression. Il s’agit, bien sûr, comme c’est généralement le cas dans un contexte culturel différent, d’emprunter davantage à « leur aspect formidable de vigueur hérissée » qu’à leur fonction communautaire et magique. Les objets de Yamou, d’un raffinement barbare, associent à la libre référence aux arts premiers des emprunts directs à la nature, car ils sont souvent le réceptacle de petites plantations, d’helxine dans le cas présent.
          Après la faute, Adam et Ève virent qu’ils étaient nus. La malédiction du péché est étroitement liée à la découverte de la sexualité. Les formes phalliques nombreuses qui se pressent et semblent se mouvoir autour de l’unique réceptacle femelle, comme les spermatozoïdes autour de l’ovule, sont là pour le rappeler. En même temps que, plus ambiguës qu’il n’y paraît sous leur pelage agressif, elles semblent se situer dans une sorte d’interrègne : on songera peut-être à des holothuries qui se serraient redressées, à des cactus devenus tous noirs, voire, dans la proximité de l’arbre, aux curieux appendices verticaux qui ornent les racines du cyprès chauve, à toutes sortes d’étrangetés naturelles que suggère leur aspect organique inquiétant, et leur appartenance simulée à l’ordre du vivant.
          Au centre de la scène, deux mannequins de rondelles de contreplaqué patiemment empilées, assemblées, noircies au goudron comme toutes les pièces, et cloutées, figurent le couple originel jeté à terre par la fureur divine. L’artiste, avec ces formes explicites, souhaite « aller jusqu’au bout de son idée », en même temps que dans un surprenant syncrétisme religieux — il évoque aussi la quête musulmane d’un « chemin du retour » au paradis perdu — il cherche à croiser les civilisations entre elles et avec la nature, comme pour atteindre certaine force vitale à l’origine de toute chose.

* Catalogue de l’exposition Objets interdits, fondation Dapper, Paris, 1989, p. 17.

 
   
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Mohamed Rachdi
 
« Yamou : le jardin atopique1 » [extrait]
  

Il arrive un stade dans une démarche poétique où l’on semble comme agité par quelque folle obsession. Depuis plusieurs années, l’activité artistique de Yamou est entièrement portée par le jardinage. L’artiste peint des jardins, dessine des jardins, écrit des jardins, sculpte des jardins… entretient même réellement dans la cour de son atelier à Montreuil un mini-jardin où des plantes empotées ne semblent pousser que pour exalter la vie dans un résistant défit à la tyrannie du macadam, ce désert urbain impitoyablement mortifère pour tout élément vert qui aspire à pousser de la terre.
          Où s’enracine pour l’artiste une telle passion pour le jardin ? Quelles en sont les ramifications référentielles et les implications plastiques et artistiques ?
          Si l’activité artistique de Yamou est portée à ce point par le jardin c’est sans doute parce que l’artiste, lui-même, est foncièrement porteur d’un jardin. De mémoire de sable, l’homme du désert demeure toujours hanté par un profond désir d’habiter quelque jardin. C’est que, dans sa vision, sa frustration existentielle a mis toute image du jardin dans une orbite spirituelle. « Ainsi dans l’âme, écrit Salah Stétié, une dimension singulière nous est-elle jardin. Mais plus singulièrement, cette dimension, on peut la voir surgir et s’amplifier au sein de cette race du désert pour qui tout jardin, au-delà du mirage, est terre de la promesse. Ces fils du sable, ces déshérités du monde vert, ils se sont rêvés étrangement comme des dépossédés ontologiques à qui, un jour, la possession reviendra »2.
          Yamou a des racines enfouies dans l’aridité sud-marocaine, ce territoire où la soif du jardin aussi bien réel qu’idéal continue d’œuvrer toujours plus profondément dans l’imaginaire de ces hommes. Comme tant d’autres issus de ces régions sahariennes, l’artiste est sans doute porteur à jamais de cet atavisme assoiffé de verdure. Et c’est certainement ce désir inassouvi d’un monde vert qui est au cœur de son activité artistique. Il y est tellement qu’il le pousse vers la production de plus en plus fréquente des œuvres qui baignent littéralement dans des teintes à dominante verte.
          En effet, à travers les récentes peintures de l’artiste, on assiste comme à la mise au vert de l’atmosphère du brasier caractéristique de ses œuvres précédentes où s’enflammaient divers ocres rouges et jaunes entre matières sableuses et argileuses. Désormais, la luxuriante fraîcheur des entrelacs inextricables de rinceaux aux nuances vertes gagne de plus en plus ses toiles. Par celles-ci, Yamou semble marquer comme sa délivrance des épreuves du territoire désertique, celles de l’âpre corps à corps avec les étendues minérales de ses anciennes œuvres, pour s’engager dans le territoire de l’oasis et le sillonner, le creuser et s’y enfoncer, quitte à se perdre à travers les méandres de ses champs et leurs inextricables ramifications végétales. Et, à juste titre, il nous faut assurément croire Edmond Amran El Maleh lorsque présentant l’exposition de l’artiste au musée de Marrakech, cette palmeraie ancestrale, il le qualifie ainsi : « … je me dis, je ne cesse de me dire, ne souriez pas, ne me demandez pas pourquoi, Abderrahim Yamou est un palmier, un beau palmier, solidement implanté ici ou ailleurs3. »
Qu’importe que dans sa peinture, l’artiste ne figure pas des palmiers en particulier. Ce qui compte est l’intense présence en lui de cet imaginaire oasien qui s’exprime désormais dans la soudaine profusion végétale qui envahit toutes ses œuvres actuelles. Une profusion végétale qui n’est donc au fond que proportionnelle à l’ardente soif de verdure incrustée dans la mémoire individuelle de l’artiste, bien sûr, mais plus profondément encore bien ancrée dans les racines mnésiques collectives aux prolongements insondables. Racines que s’est rêvée l’imagination calcinée par l’aridité du désert, celles de ces « dépossédés ontologiques » qui n’ont pu concevoir d’origine qu’au-delà d’une terre réelle, qu’enfouie dans des rêveries et projections spirituelles au plus lointain horizon métaphysique.
          L’œuvre de Yamou draine à non pas douter quelque chose de ces songes métaphysiques. On y sent sourdre une part de l’imaginaire du Jardin mythique, celui-là même qui a éclos dans cette région de verdure bien nommée le Croissant fertile, précisément à l’ombre du Firdaws4 perse : ce Jardin Premier, ce berceau paradisiaque des trois monothéismes.
          Ainsi le mirage du Paradis initial flotte-t-il sur les jardins de l’artiste. Jardins qui ne se réfèrent nullement à quelque part situable sur notre globe, mais se rapportent, ou plutôt portent, à nulle part. Nulle part qui ne cesse d’œuvrer dans l’insistante nostalgie d’un jardin au-delà de toute topologie. Nulle part comme une source sans fond qui rejaillit continuellement, fait et refait indéfiniment son retour pour opérer toujours et encore en l’artiste dans son désir d’un ressourcement impossible, jusqu’à se déployer en champs plastiques nécessairement concrets et parcellaires. Fragments de champs poétiques qui ne sont au fond rien moins que l’expression d’une aspiration à l’enracinement dans le jardin fondamental qui, parce qu’impossible à habiter définitivement, demeure dans les plis les plus enfouis des profondeurs mnésiques. Aspiration à ce jardin de nulle part que génère justement le sentiment douloureux du déracinement lié à l’exil et à la précarité de l’existence. Sentiment que, certes, tout humain peut éprouver, mais probablement jamais avec autant d’intensité que ceux qui sont contraints, par rigoureuse nécessité naturelle, à porter le Firdaws par-delà temps et espace, dans l’arrière-plan d’une mémoire d’avant toute mémoire. « Non, précise Stétié, le Paradis, le Firdaws, situé au Septième Ciel près du “Jujubier de la Limite” n’est pas d’ici, lors même que le jardin, l’ensemble de nos jardins, en est la projection obligée. Le Paradis est un pôle de la mémoire ; il est, pour la solitude mystique et la sollicitude du cœur, le pays songé de “non-où”. »5
          Sans être forcément celui, eschatologique, de la croyance religieuse, le jardin du « non-où », voilà ce qui aimante en effet la quête artistique de Yamou. Mais, dans sa quête d’un tel jardin qui est bien là, mais qui sans cesse se dérobe, l’artiste sait que la cible, sinon demeure à jamais inatteignable, du moins ne saurait s’atteindre une fois pour toutes. Que, de toute façon, son entreprise est vouée au chemin, au chemin sans commencement ni fin, et ce qu’il implique comme possibilités de rencontres, étonnements et autres surprises. Alors, par strates de signes et écritures inextricablement tissés, par réseaux entremêlés de parcours arborescents, de branchages tramés et autres multiples ramifications de verdures, par taches vaporeuses et matières juteuses, l’artiste s’obstine dans l’errance poétique qui semble feindre l’ignorance de son incapacité à fixer définitivement l’image évanescente d’un jardin d’autant plus fortement désiré qu’il est toujours fuyant.
          On comprend sans doute mieux l’expression de cette tension pour le jardin insaisissable dans la propension qu’a l’artiste, d’une part, pour la traversée de l’espace de ses toiles en all-over, et de l’autre, pour l’étendue peinte, non comme unité close sur elle-même, mais comme fragment dont le traitement, même lorsqu’il confine parfois à la minutie, présente souvent une part d’inachèvement6. Or, ce qui caractérise à la fois le all-over et le fragment, c’est bien la possibilité d’une extension illimitée. Tous les deux, en effet, paraissent entretenir un lien avec quelque totalité qui excède de loin notre perception. Les peintures de Yamou semblent toujours ainsi : parce qu’il nous est difficile de les voir autrement que comme des parties d’une composition impossible à saisir dans son ensemble, les parcelles du visible qu’elles nous proposent nous orientent vers d’interminables prolongements dans l’imperceptible. Par ce débordement en puissance des limites de leur étendue physique, elles garantissent donc la permanence de leur ouverture sur un monde au-delà de notre portée optique, celui d’un jardin imaginaire qui ne s’entrouvre de la sorte que pour bien toucher notre psyché, convier notre rêverie à s’épanouir dans l’immensité de son territoire invisible.
          Germain Bazin nous rappelle que « Le Jardin est bien né d’une nostalgie. Il est un refuge pour le rêve7. » Au fond, depuis toujours, nos songes habitent nos jardins, et nos jardins nos songes. Et tout l’art du jardin, du jardin effectif aussi bien que fictif, tient précisément dans sa capacité à solliciter nos sens, à bien les réveiller afin de mieux énerver notre faculté de rêver, provoquer les entrelacs de notre étoffe mnésique, les faire et les défaire puis les refaire pour à nouveau les défaire… C’est ce que cultive la poétique des jardins de Yamou. Elle œuvre au déclenchement et à l’activation du processus de la mémoire dans sa rêveuse aspiration — sans doute naïve et utopique, mais nécessaire et profondément existentielle — au mirage de l’impossible ressourcement dans un jardin indéfiniment projeté à l’horizon constamment en retrait. Mais, à vrai dire, c’est dans cette poursuite même inlassable de l’inaccessible que, toile après toile, Yamou vit son propre jardin paradisiaque, dans le chemin même de son aventure créatrice. Il le vit pleinement dans toute sa complexion physico-psychique (son corps et son âme non polarisés et hiérarchisés mais indistinctement entremêlés) à travers l’acte de peindre, et la jouissance et la souffrance qui lui sont inhérentes. C’est en effet dans la culture même de son jardin plastique qu’il s’enrichit, se fertilise, que son corps regorge d’énergie et son imagination de fécondité… C’est là qu’il se voit non un et monolithique, fermé et figé dans l’unité d’un « je » clos sur lui-même, mais au contraire multiple et ouvert, fluctuant et arborescent. C’est là qu’il se voit capable simultanément de s’offrir et s’ouvrir dans le corps même de ce monde à la pluralité des mondes, car, comme le note pertinemment Séverine Auffret, « entrer au Paradis, c’est entrer dans un autre monde, présent dans ce monde. »8
          Présent dans ce monde, en effet, car si le paradisiaque est jardin du « non-où », comme il a été dit, s’il ne peut être situable dans un lieu, il peut, par contre, parfaitement avoir lieu. Et le champ de l’activité plastique est propre à se révéler un terreau fertile à son éclosion. Quand il investit son territoire de création, l’artiste ne vit plus simplement l’espace et le temps selon leurs paramètres physiques, topologiques et chronologiques ; une portion spatiale, une toute petite toile par exemple, peut soudainement se métamorphoser en immensité, un instant en éternité. Quand il est authentiquement impliqué dans l’aventure de son expérience artistique, le moi de l’artiste s’épaissit, non dans le sens de l’orgueil égotiste et narcissique, mais parce que son potentiel d’agir s’accroît ; sa puissance créatrice s’active et s’épanouit ; ses facultés sensorielles s’amplifient et s’avivent joyeusement dans la simultanéité du don/réception, dans le plaisir des rencontres, surprises et étonnements ; son corps-esprit frétille de vie et de bonheur et, bien loin de son ordinaire, se découvre comme baignant harmonieusement dans son véritable élément originaire.
          Ainsi, cultivant son propre jardin plastique, Yamou vit pleinement son paradis à même sa rencontre sensorielle avec le réel, celui d’abord, bien concret, de ses toiles avec quoi il cherche à investir sa passion pour la luxuriance végétale et son plaisir du verdoyant. Pour que l’artiste instaure son propre champ plastique, l’apport réel de son corps est exigé, mais cela permet en retour son transport, à partir même de l’écorce épidermique, à travers des sensations parfois d’une vivacité charnelle, vers une échelle de sensibilités et de sentiments des plus forts, vers divers degrés émotionnels et spirituels. Le jardin paradisiaque de l’artiste n’est donc rien moins que celui qu’il éprouve dans le processus de son propre cheminement créatif, celui qu’il fait lui-même pousser en stratifiant les champs de ses toiles de diverses matières juteuses, en les sillonnant d’entrelacements de parcours graphiques et chromatiques.
          Si le jardin imaginaire qui oriente la quête artistique de Yamou habite pour toujours le mirage du désir, s’il n’est donc pas quelque part ici dans l’aire géographique, mais, nécessairement toujours ailleurs dans un territoire atopique, peut-on en conclure pour autant que la jouissance de ce paradis lui est à jamais interdite ? Le penser, c’est ne pas saisir que l’artiste goûte pleinement aux délices de ses fruits dans les allées mêmes de ses propres jardins plastiques. « Le Paradis, explique magnifiquement Séverine Auffret, n’est pas là où je suis. Il a de plus grandes chances d’avoir lieu là où nous allons. Et en y allant nous y sommes9. »

1. Légèrement remanié, ce texte est extrait de Jardins plastiques et entrelacs mnésiques, une étude de l’auteur sur l’œuvre de Yamou à paraître prochainement.
2. Salah Stétié, Firdaws - Essai sur le jardin et les contre-jardins de l’Islam, éd. Le Calligraphe, Paris 1984, p.14.
3 - Abderrahim Yamou, 10 ans de peinture, catalogue de l’exposition de l’artiste au Musée de Marrakech du 15 janvier au 17 mars 2000, textes de Omar Benjelloun, Sakina Rharib et Edmond Amran El Maleh, éd. Musée de Marrakech-Fondation Omar Benjelloun, Marrakech 1999, p. 13
4. L’étymologie dérive le mot paradis de la forme grecque paradèisos qui provient lui-même du perse pairidaeza dont la forme arabe est firdaws.
5. Salah Stétié, Lumière sur Lumière ou l’Islam créateur, éd. Les Cahiers de l’Égaré, Le Revest-les-Eaux 1992, p.96.
6. All-over et inachèvement sont deux procédures modernistes, mais qui étaient largement cultivées, avant l’heure, par l’esthétique arabo-musulmane qui représente l’une des références importantes pour Yamou.
7. Germain Bazin, Paradeisos ou l’art du jardin, éd. du Chêne, 1988, p. 13.
8 - Séverine Auffret, Aspects du Paradis, éd. Arléa, Paris 2001, p. 176.
9. Séverine Auffret, Aspects du Paradis, op. cit. p. 45. Notons ce significatif glissement du « je » au « nous » qui, loin d’une clôture du moi dans les limites d’une topique étroitement physique, pointe sa fertilisation et son épanouissement dans le pluriel qui assure son ouverture sur la multiplicité de ses propres dimensions aussi bien que sur celles des autres et du monde.

 
       
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20
03
 
Gustave De Staël
« Une fluidité de peinture irrigue le souvenir d'une trop grande sècheresse »
       
          Sur le blanc des murs du grand atelier domine le ton vert d'une palette claire. A travers la fraîcheur des dernières peintures, je découvre un ensemble d'une parfaite cohérence esthétique. Précision du dessin au conteur d'une vision entière.
          La visée première de ce travail situe tout un vocabulaire de formes, dans un espace où l'impression de liquidité, de limpidité domine et s'inscrit dans la « durée ».
La peinture de Yamou nous conduit à travers un paysage inventé. Il nous convie à la découverte d'une flore. Du bout d'un pinceau très fin, il élabore le dessin d'une plante dans lequel il entre si profondément, avec minutie, dans un parterre qui restera le lieu primordial
et le plus secret du tableau. Sa main aménage une infinité de passage, de nuance, parsème sa toile de visions que son imagination lui souffle.
          Le peintre fait le relevé des éléments survenus sous sa dictée. Il égraine des composantes qui rêvent de floraison, de grandes graines aux formes arrondies gardent en gestation une part de l'énigme. Le mystère de se retrouver hors du végétal en attente d'une nature. Peintures à rapprocher d'un paysage lacustre qui semble avoir toujours existé.
          L'atelier a quelque chose du laboratoire. Les composantes qu'il met en œuvre posent la question des signes. Le peintre maîtrise entièrement une figuration à l'image concrète qui vient clairement de ce qu'il a toujours ressenti. Son monde est « sous les eaux » d'une lumière calmée par le filtre liquide.
          Yamou semble avoir immergé son œil dans les lois optiques. Cette immersion lui offre une diversité d'éléments de composition qui créent une profondeur en apesanteur.
Le végétal marin revêt un caractère hallucinatoire et appelle l'exploration. Cet univers fantastique fait penser à un détail d'une peinture de Jérôme Bosch. Certaines résonances intérieures à partir d'un « lait blanc » rappellent également certains tableaux de Matta.

           Ce qui frappe en rencontrant pour la première fois l'artiste, c'est sa détermination. Sa retenue lui donne une attitude seigneuriale. Une grande sobriété préserve la richesse de son monde intérieur, lui garde sa force et la concision dans le but visuel à atteindre. Yamou semble vouloir ne se laisser distraire par rien, ne pas perdre une minute de son avancée dans le langage des formes.
          Il a quelque chose de très mystérieux d'être ainsi dans l'infini d'un champ figuratif singulier de plantes, de graines, d'herbes… et la recherche de la fertilité de la peinture comme si étant originaire du désert il ne se lassait pas de donner à voir toute une flore qui ouvre les yeux à la sècheresse…
Mais n'est-elle pas ainsi tenace à la mémoire quand on a quitté l'atelier, cette plage d'une couleur totalement différente - un rouge intense sur lequel s'inscrit l'écriture arabe. Un rouge proche de celui qui enflammait alors certains murs de Pompéi.

Catalogue de l'exposition « Yamou » à la galerie Delacroix Juin-Juillet 2006.
   
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