Pour voir la peinture, il est bon de suivre les conseils de Paul Klee : prendre une chaise, laisser l’œil suivre ça et là les chemins tracés par le peintre dans le champ du tableau… regarder avant toute chose, regarder physiquement, toucher de l’œil.

          Le silence ! II faut le silence, l’absence de bruit parasite.
          Si l’on tient à parler, à glisser quelques mots pour éventuellement orienter le regard qui se pose, il faut le faire à voix basse, très basse, une suggestion confidentielle. Suggérer une entrée là où distraitement on en viendrait à buter contre un mur aveugle. On ne peut sans grossière déformation, imposer un tracé linéaire au parcours d’Abderrahim Yamou procéder à un découpage par périodes et ainsi plaquer sur l’ensemble la chape d’une explication réductrice. Chaque toile est un commencement, une réminiscence, une destruction, annonce d’un avenir. Où est la sortie, l’évasion du cadre, des bords incertains de la toile, où prospectant à tâtons, trouver l’ouverture, l’entrée dans l’épaisseur souterraine du travail de création plastique. Il y a une constante chez Abderrahim Yamou, on peut se risquer à l’affirmer, une constante qui est la nature même de son désir de peindre, c’est la sensibilité aigue, son attachement charnel à la matière, à la richesse de ses virtualités expressives. Le sable gui n’est pas un truc, le sable dans toute sa densité minérale, vivante, respirant, palpable, de la main s’irradiant à tout le corps, matrice de sensations neuves, ignorées, et en un tout autre registre mais capable de parler, le bois la tôle, débris de récupération. Le choix n’est pas quelconque, indifférent, il est cet interstice par où le regard a des chances de pouvoir se glisser. Rejetant avec violence tout académisme, sous quelque forme que ce soit, Abderrahim n’a pas déclenché sous son crâne une tempête intellectuelle. La rupture, le défi de faire autrement viennent du plus profond, un bouleversement d’ordre organique, le sable précisément. « Nous devons nous mettre à ressentir l’art comme un mouvement organique. » (Jean Pougny) De là parmi ses premiers travaux, ces grands tableaux, paysage de terre rouge, de sable incorporé sur la surface de bois ou de vieilles tôles récupérées, paysages de flamme à travers quoi courent les nébuleuses de la nuit et des ténèbres. J’ai vu Abderrahim travailler à ces « toiles », Je l’ai vu quasiment bondir, lacérer, entailler à l’aide d’un point métallique toute cette surface apaisée, inerte pour l’heure : traits, stries, lignes droites, courbes, horizontales, verticales, corps naissant d’une lettre de l’alphabet arabe. Je l’ai vu tendu dans la recherche anxieuse d’équilibre dans la composition des éléments du tableau, cet effort extrême vers un accomplissement. Ces tableaux dont hélas la dimension et le poids empêchent qu’ils soient présentés ici, ont valeur inaugurale, parce qu’ils révèlent un peintre dans la pleine acception du terme, parce qu’ils sont porteurs dans tout ce qui se donne à voir de toute une énergie créatrice féconde pour l’avenir. Rien de tout ceci ne se dément lorsqu’Abderrahim a entrepris de travailler désormais sur toile. Une décision qui n’est pas uniquement d’ordre pratique, la toile étant facile à transporter. Passage sans rupture marquée, Abderrahim redoute l’enfermement, la répétition a la limite d’une même technique il cherche alors a élargir ses horizons, dominé par le souci d’explorer des nouvelles possibilités d’écriture. Le passage à la toile, c’est un nouveau commerce fragile, délicat avec l’artificialité de la représentation, un pari sur les pouvoirs de la couleur avant tout, des pas conduisant à la peinture rendue à elle-même.
          Une plus grande liberté s’affirme alors en ces tout récents derniers travaux, le trait n’est plus blessure de violence exercée contre et sur le support rigide, mais graphisme en expansion, s’investissant en des formes variées, animant en dialogue avec la couleur toute une dynamique nouvelle. Le calme relativement statique des premiers grands tableaux cède maintenant en ces toiles récentes à des éruptions centrales, les limites de la toile s’ouvrant comme des fenêtres, la vision gagne en mobilité, en possibilités expressives, des nuances nouvelles viennent tempérer la densité rouge, formes et valeurs de masse s’assurent une place de plus en plus prépondérante. Qu’il laisse la matière parler d’elle-même, sachant solliciter ce qu’elle recèle de poésie, d’émotion esthétique ou que maintenant grâce à cette autre matérialité, le langage plastique de la couleur, Abderrahim affirme encore et toujours cette authenticité qui se définit par rapport à lui-même alors que souvent nombre d’artistes, changeant de manières ou de styles, perdent dans l’habileté l’expression propre de leur personnalité. Qu’il signe et persiste pour notre plus grand plaisir, pour une attente qui suit son parcours et déjà s’apprête à accueillir de nouvelles œuvres fortes et belles.•

« Si tu ne décomposes pas les corps et si tu ne corporifies pas les incorporels, le résultat attendu sera néant. » Hermès Trimegiste

          La peinture ouvre son abîme au moment où la matière se fait art univers, vie, où la peinture se fait peinture, où le geste mercurien cultive la virtualité du sens indicible, transcende les écritures, ratures, où la métaphore devient résonances archaïques de l’esprit.
          Commence alors le cheminement vers une déflagration du sens reconnu, la mémoire perd son sens référentiel ; le glissement du secret se fait vers une nouvelle/autre émergence qui serait le souffle vital d’être, peut-être pour mieux mourir après la peinture contemporaine est forcément plus qu’une jouissance rétinienne spéculative, son rapport n’est pas seulement une négociation entre le visible et l’invisible, elle est une attitude tranchante, une façon d’être, d’interroger l’histoire des corps, des signes, des gestes, des évènements même les plus contradictoires : un état de mutation d’un esprit à l’autre.
          On est pleinement dans l’irréversible, il s’agit seulement de voyager dans cette vieille et nouvelle aventure avec un esprit ouvert, un corps ouvert.
          Yamou parle de l’élan interne de son propre geste (aller plus loin que mon geste réfléchi…), installe l’intuition comme moteur qui le fait voyager vers d’autres territoires où le corps se libère des clichés de la momification, de la tyrannie spéculative du nostalgique. Un comportement qui fait avancer vers un état souverain de l’art comme une extrême lacération de son propre corps.
          La peinture de Yamou se fait autour d’un centre implicite, absent d’où les mouvements s’échappent comme des lambeaux de lumières, de noir, de sang : les ocres vaporeux, les rouges liquides… Un état de calcination, les cendres comme trace d’un rituel mortel, l’éclair éblouissant des planètes en décomposition, une liquidité sidérale, le retour du geste sur lui-même, qui reprend sa vitesse initiale pour mieux maîtriser la trajectoire de la matière qui est le corps de la peinture même.
Ayant eu l’occasion d’être invité à plusieurs reprises par Yamou à visiter son atelier à Paris, j’ai décelé à chaque fois chez lui cette inquiétude vibrante, veineuse, cet état d’alerte. Le regard interrogateur me parle de ses matières, des objets récupérés, des morceaux de tôles, de bois, ses pigments et d’autres matériaux d’où naissent des structures lacérées, des écritures qui se développent vers l’ultime geste, vers une émotion de perte.
          Il y a chez Yamou cette trace d’une écriture cursive torturée qui s’empare de la main qui, elle, essaie de mettre les accidents de la matière, les fracas, les explosions, les fluidités en ocre. Ramener les choses au centre du regard, une façon de tirer à l’arc, un exercice par geste précis déterminant même dans le labyrinthe de l’incertitude.•

19
95

Ce que Yamou apporte aujourd’hui avec lui, nul encore ne l’a vu au Maroc : depuis 1995, qui avait assisté au surgissement sur ses toiles de tout un bestiaire antédiluvien, l’œuvre a évolué vers, sinon d’autres horizons — les siens restent ceux de l’ocre et de la terre brune, bien présents dans cette oeuvre dont le soubassement culturel est africain —, du moins d’autres formes. Du temps a passé, et dans les compositions yamiennes l’élément végétal s’épanouit. Feuilles, branchages penchant vers le sol ou s’épanchant en d’obscures germinations ; forêts qui rougeoient dans l’harmonie brune… Les teintes sont chaudes et profondes ; les formats, variés — mais le mystère de la vie, dans ses formes les plus humbles, et ses interrogations immédiates, est toujours suggéré. Voilà une peinture qui, dans sa texture, et de par les représentations qu’elle fait naître, ne peut laisser indifférent. Une peinture réfléchie, sincère, consciente de ses effets, qui s’interroge en nous amenant à nous poser les questions de l’origine et de notre devenir.
          Depuis deux ans Yamou tente, et réussit, la gageure de peindre des paysages nocturnes : la part de l’ombre a grandi dans sa peinture, et ses teintes assourdies en surprendront plus d’un, dans ce pays où la lumière est si forte. Mais cette ombre fait aussi la part du feu : la peinture « yamienne », dans son parti-pris très contemporain d’une libre figuration, concentre la tension de la vie, brute, dans son désir sans mémoire d’expansion, et d’expression.
          De grands blocs bitumineux affrontent ainsi les formes déliées et les couleurs sourdes qui les entourent. D’autres œuvres privilégient les teintes claires : grèges, presque blanches, elles voient reculer l’ombre en elles — qui ne s’efface pas pour autant. La peinture de Yamou est un monde de tension secrète. Un monde vivant, ardent, qui invite à la contemplation, et à la méditation. Aujourd’hui elle continue ses métamorphoses, pour d’autres germinations.•

Au départ, ces tableaux, toujours abstraits, éprouvent la matière : ils couvrent d’une épaisse couche de terre ou de sable brun la surface du tableau, qui est ensuite martelée, comme une surface sculptée. Puis, peu à peu, l’envie de retrouver une matière plus picturale, libre et fine, se fait sentir et les figures apparaissent.
          Les Paysages nocturnes, quoique figuratifs, sont traités de façon abstraite avec des couleurs ocres, allant du brun au noir, sur lesquels surgissent herbes et branchages traités de manière calligraphique. Plantes et écritures apparaissent ici comme des formes et des forces primaires, émergeant de la nuit africaine originelle.
          De la même façon, la sculpture de Yamou est vécue comme une sorte de réceptacle de la forme et du vivant. Elle s’inspire profondément de l’art africain traditionnel, incarné notamment par les statuettes N’kondé du Congo. Ce qui fascine l’artiste dans ces N’kondés, c’est le processus de création et l’interaction sociale que représente l’objet fini. En effet, la statuette est taillée à même le bois par un sculpteur, puis le prêtre la sacralise en l’enduisant, tout d’abord, d’un amalgame de sang, de résines et de dépôts végétaux et ensuite de clous. Cette sculpture devient alors le gardien du contrat social, moral, conjugal et spirituel, signifié par ces dizaines de lames métalliques ou de clous que l’on plante dans la statuette : par ces incisions, elle devient la gardienne de ces serments.
          En correspondance des Paysages nocturnes, Yamou réalise ainsi une grande sculpture amovible qu’il intitule Horloge biologique : composée de douze éléments en bois, recouverts de bitume, sur lesquels il plante des clous sur toute la surface, cette horloge, qu’il compose en cercle, intègre au sommet de chaque sculpture une hélixine, c’est-à-dire une plante vivante.
          La double présence des clous métalliques et les plantes vertes dans les œuvres en trois dimensions de Yamou cherche à retrouver un dynamisme semblable à celui des statuettes congolaises. « La plante est continuité et changement ; elle exige une certaine interaction. Elle est aussi photosynthèse ; elle apporte la vie. Le clou, le métal est aussi continuité et changement. Il rouille, il porte en lui le processus d’oxydation, de détérioration, la mort. »
          L’œuvre de Yamou tente de se rapprocher du monde archaïque de la forme pour montrer ainsi les logiques universelles de la vie.•

Dans le cadre du Temps du Maroc, la galerie « Le Comptoir » présente les œuvres de Abouelouakar, Azouzi, Belkahia, Kacimi, Kantour, Miloudi et Yamou. Certainement les peintres les plus représentatifs de la scène marocaine et de renommée internationale. Une exposition oscillant entre culture africaine et minimalisme. […]
          À la vue des toiles de Yamou, on pense aux herbiers européens comme ceux de Dürer ou Blossfeldt. Il élabore à partir du monde végétal des compositions florales qui peuvent être perçues comme des signes-dessins, thèmes chers à Matisse. L’effet herbier est immédiat, on retrouve le soin rigoureux du botaniste à ordonner les éléments de la nature mais aussi des figures laissées à leur propre prolifération. Yamou dit à ce propos : « La plante est continuité et changement. Elle est aussi photosynthèse : elle apporte la vie… ». Même si le peintre ne s’attache pas à réaliser des répliques de plantes à partir d’ouvrages scientifiques, son atelier en abrite quelques-unes qui nourrissent son imaginaire. Mais comprendre l’œuvre de Yamou, c’est s’aventurer dans une géographie sensuelle et organique où le vivant est omniprésent. Ses motifs floraux prennent corps dans des couleurs souvent sombres et caverneuses. On a le sentiment qu’ils sont enracinés au plus profond de l’humus renforçant les dualités entre ombre et lumière, vie et mort.
          Ses plantes sont ensevelies mais des bribes de vies semblent émerger grâce au terreau de couleurs ocres et chaudes. Le propos de Yamou est poétique par l’expression d’une fragilité qui trouve tout son sens dans l’éternel conflit entre le dessin et la couleur. Le végétal semble coexister avec celle-ci et inversement. L’univers souvent chaotique des peintures de l’artiste induit la disparition du « tableau » et son éclatement, conduisant le spectateur dans des jardins aux maléfiques arômes. Il y eut l’arbre de Mondrian qui a perdu ses fleurs, ses feuilles et puis ses branches pour finir à l’équerre en noir et blanc. Celui de Yamou déploie de nouvelles formes renvoyant, entre autres, aux célèbres fleurs de Andy Warhol, à une cartographie de figures sexuelles florales — pistils, graines, calices, corolles, pétales, étamines, fruits — avec lesquelles le peintre joue, évoquant ainsi une agitation érotique troublante. Tout se confond, les lignes, les arabesques et même le souvenir du réel, jusqu’à se perdre dans l’immensité d’un jardin aux origines multiples.
          L’œuvre du peintre est dépourvue de tout artifice, c’est la nature elle-même qui est l’artifice suprême. Les trois peintures présentées au Comptoir, fascinantes, renvoient à une phrase de Louis Aragon extraite du livre Henri Matisse, roman : « semblant n’avoir sur lui que les ombres des fleurs… ».•

20
00

Je me réjouis de voir Abderrahim Yamou prendre le chemin de Marrakech pour venir y présenter un ensemble de son travail en ce palais dont la magnifique architecture s’accorde avec la texture et les significations profondes de son œuvre.
          Je voudrais en premier lieu dire qu’Abderrahim Yamou représente aujourd’hui une valeur affirmée dans le cours de la peinture marocaine. Il ne s’agit pas d’un jugement abstrait, un bulletin de satisfaction qui serait inspiré par une complaisance amicale.
          Pour un regard attentif ces toiles inscrivent dans le paysage actuel de la peinture marocaine le signe concret de quelque chose de neuf, de nouveau, la violence d’un geste peint qui, à ses commencements brisent et bouleversent l’ordre établi, attendu.
          La peinture ne se définit pas, parce que pour la définir, il faudrait qu’on sache ce qu’elle est, ce qu’elle doit être. C’est comme cela et pas autrement.
          Devant une toile, si on prend la peine de s’attarder longuement, de manger du regard, on a le sentiment que la peinture commence avec cette toile en elle-même, pour elle-même.
          Rien donc ne saurait se substituer à la présence, à la confrontation vivante avec l’œuvre exposée au regard, surtout quand elle atteint cette qualité, celle d’Abderrahim Yamou. Je crois que l’audience qu’elle rencontre en France, en Amérique et en plusieurs pays d’Europe dit assez l’intérêt accordé à son œuvre.
          J’ai le privilège, que j’évoque maintenant avec beaucoup d’émotion, de l’avoir vu à l’œuvre, pour ainsi dire, dans ses efforts intenses de création : jour après jour, dans son premier atelier, rue Robespierre à Montreuil, une ancienne fabrique abritant d’autres artistes. Une ancienne fabrique, sédiment bien approprié d’une tradition artisanale. Jour non pas tranquille mais d’effervescence, de chocs de gestes peints, d’idées, de liberté de faire et de dire oui. Privilège d’avoir assisté sans jamais parvenir à le cerner pleinement ce cheminement d’une émotion créatrice, d’accueillir dans son registre l’éclat des sensations en leur matérialité première. Il m’est arrivé d’écrire devant ses premiers travaux réalisés sur du support de tôle ou du bois que les toiles ici présentes gardent en écho.
          Regardez ces espaces embrasés de terre rouge, cette terre présente par elle-même, travaillée, soulevée par la puissance, la violence de son feu intérieur, craquelée, disloquée, traversée d’ombre de la nuit, marquée de traits rageurs, semée de lettres brisées, telle une parole étranglée qui vient buter, donner de la tête contre le bois, la tôle du silence, du refus ou du rejet, regardez et dites-vous bien que ce n’est pas un truc, ni un artifice, une mode passagère mais un poème cosmique, une poésie de la matière gorgée de son refus de livrer le secret de sa manifestation.
          Ces grands tableaux qui annoncent une œuvre en devenir ont, je n’hésite pas à le dire, la puissance, l’impact évocateur de certaines des toiles parmi les plus remarquables d’Antonio Tapiès.
          Plus que tout autre, Abderrahim ne saurait se laisser enfermé dans le passé et ses travaux récents le disent amplement.
          Le mérite de la présente exposition est de jalonner concrètement tout un parcours, toute une tension, de recherche, d’expériences sans cesse remises en question.
          Outre cette exigence de rigueur qui l’a constamment caractérisé, Abderrahim manifeste une inquiétude au sens premier du mot, une sensibilité en alerte devant les expressions nouvelles de la création artistique y compris cette aventure d’actualité que représente l’art d’inspiration conceptuelle, le recours, en rupture avec la peinture en tant que telle, a des moyens nouveaux de l’installation à la vidéo.
On penserait que, porté par un désir de liberté ou même de libération, il nourrit l’utopie d’un art affranchi de toute limite ou contrainte. Ainsi a-t-il décidé de passer à la peinture au pinceau, la toile comme support, un geste symbolique de rupture et de continuité, comme un défi jeté à soi-même.
          Et voici que le regard se tourne vers un nouvel horizon, sans doute pas très éloigné de cette poussée cosmique.
          Voyez donc. Voyez donc. L’herbe a poussé sur ses sculptures, autre aspect de son travail, hérissé de pointes acérées, de cactus de fer où le tendre végétal vivant s’apprivoise.
          Antilope ou gazelle viennent séjourner sur la toile un temps et l’on jugerait qu’il s’agirait de gravures rupestres. Représentation trop facile semble-t-il, vite abandonnée. Abderrahim Yamou se tient à distance de toute symbolique expressément recherchée.
          Poursuivant son parcours, ce chemin désormais ouvert à la peinture pour elle-même, a ses pouvoirs propres, il aborde maintenant une nouvelle étape marquée par un ensemble de toiles récentes.
          À la violence de la tôle ou du bois en leur résonance, du trait marqué comme une blessure, de la phrase brisée comme un langage étranglé, au feu mêlé de sables et de ténèbres menaçants, succède maintenant un ordre apaisé de paysages, de floraisons, d’arborescences végétales, inscrit dans une lumière particulière comme un souffle de nostalgie lointaine.
          Au risque de l’arbitraire de toute interprétation, je vois en ces premiers travaux un signe double d’abord, celui de la violence, de la révolte surgie en milieu urbain, le vivre émergeant contre et par la récupération est intimement lié, imbriqué à la référence à l’univers cosmique, le sable des origines. Le sable, limon fertile.
          Par la suite, variation, mutation inscrite dans la continuité, la violence semble s’être apaisée, elle émerge silencieuse vers des paysages naturels, comme une composition musicale, un thème absent pour un temps, revient en de nouvelles sonorités.
          Il m’est arrivé de dire ou même d’écrire ce que je reprends maintenant sans crainte hier comme aujourd’hui je me dis, je ne cesse de me dire, ne souriez pas, ne me demandez pas pourquoi, Abderrahim est un palmier, un beau palmier, solidement implanté ici ou ailleurs.
          Ne souriez donc pas c’est vrai, c’est absolument vrai et si vous croyez que je suis égaré, séduit par une image hasardeuse, regardez tout ce qui se donne à voir sur ces murs séculaires. Le regard en retour d’une reconnaissance.•

Le dialogue séculaire de l’art et de la nature. L’homme est discret et pourrait presque passer pour timide, si n’était un sourire engageant et une voix posée qui impose rapidement l’idée d’un artiste fort intérieurement et sûr de ses engagements. Et à l’entendre plus longuement on sent poindre une joie contenue et maîtrisée: celle de celui qui a trouvé une « manière ». Et ce que nous avions pris hâtivement pour de la timidité n’est en fait que l’humilité de celui qui sait ce que doit au travail et à la réflexion la voie empruntée avec grâce et simplicité. En effet, Abderrahim Yamou n’est pas un peintre ordinaire et son œuvre, à nulle autre pareille, s’impose d’abord par sa particularité et avec suffisamment de force pour désavouer par avance toute filiation trop convenue. Partagé entre l’abstraction et la figuration, résolu à ne pas s’engager résolument dans l’une de ces deux voies, il célèbre la nature pour mieux magnifier l’art en tant qu’artefact. Ce faisant il approfondit en le renouvelant le débat séculaire de l’art et de la nature. Les œuvres, de formats variés, évoquent invariablement un thème unique : la flore et ses métamorphoses. Selon des points de vue différents et selon des « fenêtres » plus ou moins audacieuses et des raccourcis abrupts l’artiste nous astreint à voir au plus près de l’humus ou a suivre le développement linéaire et stylisé de végétaux denses et enchevêtrés. D’une composition à l’autre, la mise en scène varie au point de faire osciller l’œuvre d’un naturalisme précis et détaillé à une iconographie fantastique par ses lumières sombres et vaporeuses et qui en devient presque précieuse dans le développement des motifs de l’arrière plan ou dans le traitement de certains détails. Les œuvres naturalistes se distinguent par la netteté de leur rendu. Des plantes aisément discernables exhibent une croissance presque proliférante et étalent leur ramification et leur feuillage sur la plus grande partie de la toile.
          Au plus près de l’univers végétal notre regard se perd dans un lacis de formes seulement limité par des fonds ténébreux ou par des blocs monochromes évoquant le faciès d’un terrain vu en coupe. Dès que la lumière en ses matières et ses effets prend le pas sur la représentation de l’élément végétal, l’ambiance de la toile se modifie, devient mystère, au point de rappeler les recherches ultimes de certains paysagistes du xixe siècle. L’œuvre gagne de nouveau en clarté lorsque l’arrière plan développe un motif répété d’arabesques ou de formes spiralées faisant penser à la trace ultime d’une activité vitale, l’empreinte d’une ammonite évidée. La stylisation des formes, extrême et affectée, révèle des emprunts à la calligraphie et se développe dans un esprit proche de celui de l’Art nouveau. À la différence essentielle cependant que l’artiste ne cède nullement à la tentation du décoratif: il ne s’agit pas de « remplir» l’espace d’une forme plaisante mais davantage de l’interroger en le contrariant notamment par des effacements partiels du motif ou par l’envahissement d’une partie de la toile par un aplat monochrome.

La figuration associée à la dé-représentation. L’œuvre d’Abderrahim Yamou condense des influences complexes et contradictoires qu’il devient impératif de préciser. Notons d’abord que le thème décliné par l’artiste — la célébration du monde végétal — n’est pas une concession simpliste et démagogique à l’écologisme ambiant mais d’abord la réflexion d’un peintre sur le réfèrent traditionnel de la peinture: la nature.
          Une réflexion multiple : par le biais de la nature l’artiste célébrerait métaphoriquement la création. La nature serait un modèle inégalé par la variété de ses productions et inciterait les artistes à faire preuve d’humilité car elle seule pourrait prétendre au titre de créateur suprême. Cette interprétation pour le moins extrême serait avouons-le une forme de capitulation. Il resterait à l’artiste l’alternative d’agir directement sur l’élément végétal, comme l’attestent a d’ailleurs certaines de ses sculptures, ou bien de prendre la nature pour sujet de représentation mais en y introduisant des artifices pour rappeler la grandeur de l’art en tant qu’artefact.
          Dès lors quel mode d’expression adopter ? Certainement pas celui qui placerait l’artiste dans une situation de concurrence insoutenable et de tricheries ennuyeuses, pas davantage celui qui ignorerait un modèle incontournable. C’est donc avec justesse d’Abderrahim Yamou a opté pour une figuration libre nullement exclusive de l’autre système — l’abstraction — et qui, à l’occasion, y fait référence. C’est dans cet entre-deux que l’artiste a développé une « manière » personnelle dont l’originalité procède de la combinaison de deux systèmes de pensées et de modes de représentation a priori antagoniques. Ce choix est révélateur de l’itinéraire de l’artiste, partagé entre deux cultures : il essaye d’en tirer parti, sans que l’une d’elle ne prenne définitivement ombrage sur l’autre. Et s’il a emprunté l’image et le principe de la figuration à la culture occidentale il n’a eu de cesse de la plier à des exigences « exotiques ». C’est ainsi qu’il faut comprendre la traduction géométrique et calligraphique des végétaux, la répétition psittacique et incantatoire de certains motifs ou l’envahissement d’une partie de la toile par un aplat monochrome ocre ou noir. Ces trois procédés sont l’expression d’un platonisme radical jamais totalement éradiqué de l’esprit de l’artiste et qui l’incite à brouiller la figuration à laquelle il a consenti, à déreprésenter partiellement ce qu’il s’est ingénié à représenter. Comme si la figuration n’avait réellement de sens qu’au contact d’un an-iconisme qui en exacerberait les caractères en laissant planer le doute d’une grande vulnérabilité. Et si l’artiste ose défier la nature en osant prétendre révéler ses secrets il agira par une démarche naturaliste — soucieuse de connaissance et désireuse d’appréhender l’élément végétal dans ses moindres détails — aussitôt contredite par un élan spirituel qui réduit la représentation à un signe nous invitant à la contemplation de la lumière et de la couleur. Bogota, une huile sur toile de grand format, est emblématique de cette démarche. Quelques fleurs se tiennent à l’extrémité de deux abîmes de couleur : un bloc noir et un arrière-plan terreux.
          L’interface se localise à l’endroit même où se situent les fleurs : c’est là qu’émerge cet entre-deux ambigü. Quelques fleurs à peine visibles restent dans l’indécision visuelle : on ne sait si elles s’incarnent ou se dissolvent et on ne sait pas plus qui, de la connaissance ou de l’intuition, accédera à leur vérité. La mise en scène de la composition, grave et ténébreuse, clôt nos interrogations et nous rappelle à l’essentiel dans une lumière de deuil : la nature est magnifiée par l’art.
          Ainsi de cette confrontation de la nature et de l’art, les termes du débat ont quelque peu changé. Si la nature reste un modèle fascinant, elle a cependant abandonné toute prétention à donner des règles à l’art. Les échappées abstraites et contemplatives de l’artiste nous en auront convaincu. Elles confirment une impuissance et une évolution relative à la nature : celle de demeurer un référent unique est d’être devenue un simple prétexte, l’occasion d’une introspection. La nature dépend totalement de l’homme, aussi bien pour ce qu’elle endure que pour le regard que l’on porte sur elle. En effet, c’est seulement par la volonté de l’artiste et de son art, par l’artifice et les valeurs qu’il y ajoute, que la nature devient porteuse de beauté.•

Aller plus loin que les mots, engendrer un langage entre sens et sang, entre taire et terre, pour que la vie afflue, pour que de l’ombre surgisse l’émoi de la fragilité : vie suspendue au souffle d’un paysage intérieur, émergeant de la toile en un palpitant murmure, en un bruissement froissé. Il y a dans le travail d’Abderrahim Yamou des ténèbres que parcourent de furtives images, des lambeaux de silhouettes arrachées à l’ombre du temps, des chaos qui s’organisent en cosmogonies splendides.
          À l’émotion violente de ces visions intemporelles, bouleversées de matières, de sables organiques, parées de calligraphies posées comme des rituels, succèdent d’intenses nuits obscures traversées de lumière. La vie apparaît dans sa forme première, arbre, feuille, fragment de nature toujours renouvelée, germination féconde et intense. Du mythe des origines à l’épanouissement fertile, affirmé autour de l’élément vital, la dualité implacable sans cesse rappelée, la vie et la mort, Eros et Thanatos.
          Cette approche de l’acte créateur confère à l’œuvre d’Abderrahim Yamou une puissance poétique toute de vibration et de sensualité. Le mouvement imprègne la toile, libère l’énergie de la forme, la dénoue en multiples pour en saisir jusqu’à l’épure même. Ni l’abstraction ni la figuration ne sont un postulat : seul s’impose le lyrisme inné du trait et de la couleur, expressivité forte d’un artiste inspiré. Cette démarche artistique s’appuie sur une identité interrogée, acceptée, où Orient et Occident appartiennent à une semblable entité. La peinture et la sculpture d’Abderrahim Yamou ignorent la fracture indicible de notre humanité. Elles orientent notre regard pour le conduire à l’incessant voyage des origines à nos vies éperdues, pour enfin réconcilier notre si claire attente des mondes inconscients.•

Le tilleul est sans doute l’essence la plus représentée dans le parc Jumièges. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver associé à plusieurs des œuvres conçues pour ce lieu. C’est un très vieux sujet, mangé de gui, que Yamou a choisi (« cet arbre, dit-il, a quelque chose d’immense, et en même temps de discret ») non seulement pour y abriter son œuvre, mais pour l’intégrer pleinement à celle-ci. Dans le récit de la faute originelle qui nous est à nouveau conté, sur un mode, il faut le dire, assez peu canonique — est-ce hasard si l’emplacement se trouve être l’un des plus éloignés de la ruine abbatiale et si la pièce invite le spectateur à lui tourner le dos ? — le tilleul endosse un rôle à l’égal des figures, puisqu’il incarne ici l’arbre de la connaissance et de la faute originelle.
          Les objets de bois clouté fabriqués depuis quelques années par l’artiste, tels ceux montrés à Jardins secrets en 1999 à Saint-Etienne, s’inspirent lointainement de réalisations rituelles africaines, émanant en particulier du Zaïre, où les statuettes sont en quelque sorte garantes de pactes dont chaque clou est l’expression. Il s’agit, bien sûr, comme c’est généralement le cas dans un contexte culturel différent, d’emprunter davantage à « leur aspect formidable de vigueur hérissée » qu’à leur fonction communautaire et magique. Les objets de Yamou, d’un raffinement barbare, associent à la libre référence aux arts premiers des emprunts directs à la nature, car ils sont souvent le réceptacle de petites plantations, d’helxine dans le cas présent.
          Après la faute, Adam et Ève virent qu’ils étaient nus. La malédiction du péché est étroitement liée à la découverte de la sexualité. Les formes phalliques nombreuses qui se pressent et semblent se mouvoir autour de l’unique réceptacle femelle, comme les spermatozoïdes autour de l’ovule, sont là pour le rappeler. En même temps que, plus ambiguës qu’il n’y paraît sous leur pelage agressif, elles semblent se situer dans une sorte d’interrègne : on songera peut-être à des holothuries qui se serraient redressées, à des cactus devenus tous noirs, voire, dans la proximité de l’arbre, aux curieux appendices verticaux qui ornent les racines du cyprès chauve, à toutes sortes d’étrangetés naturelles que suggère leur aspect organique inquiétant, et leur appartenance simulée à l’ordre du vivant.
          Au centre de la scène, deux mannequins de rondelles de contreplaqué patiemment empilées, assemblées, noircies au goudron comme toutes les pièces, et cloutées, figurent le couple originel jeté à terre par la fureur divine. L’artiste, avec ces formes explicites, souhaite « aller jusqu’au bout de son idée », en même temps que dans un surprenant syncrétisme religieux — il évoque aussi la quête musulmane d’un « chemin du retour » au paradis perdu — il cherche à croiser les civilisations entre elles et avec la nature, comme pour atteindre certaine force vitale à l’origine de toute chose.•

* Catalogue de l’exposition Objets interdits, fondation Dapper, Paris, 1989, p. 17.

Il arrive un stade dans une démarche poétique où l’on semble comme agité par quelque folle obsession. Depuis plusieurs années, l’activité artistique de Yamou est entièrement portée par le jardinage. L’artiste peint des jardins, dessine des jardins, écrit des jardins, sculpte des jardins… entretient même réellement dans la cour de son atelier à Montreuil un mini-jardin où des plantes empotées ne semblent pousser que pour exalter la vie dans un résistant défit à la tyrannie du macadam, ce désert urbain impitoyablement mortifère pour tout élément vert qui aspire à pousser de la terre.
          Où s’enracine pour l’artiste une telle passion pour le jardin ? Quelles en sont les ramifications référentielles et les implications plastiques et artistiques ?
          Si l’activité artistique de Yamou est portée à ce point par le jardin c’est sans doute parce que l’artiste, lui-même, est foncièrement porteur d’un jardin. De mémoire de sable, l’homme du désert demeure toujours hanté par un profond désir d’habiter quelque jardin. C’est que, dans sa vision, sa frustration existentielle a mis toute image du jardin dans une orbite spirituelle. « Ainsi dans l’âme, écrit Salah Stétié, une dimension singulière nous est-elle jardin. Mais plus singulièrement, cette dimension, on peut la voir surgir et s’amplifier au sein de cette race du désert pour qui tout jardin, au-delà du mirage, est terre de la promesse. Ces fils du sable, ces déshérités du monde vert, ils se sont rêvés étrangement comme des dépossédés ontologiques à qui, un jour, la possession reviendra »².
          Yamou a des racines enfouies dans l’aridité sud-marocaine, ce territoire où la soif du jardin aussi bien réel qu’idéal continue d’œuvrer toujours plus profondément dans l’imaginaire de ces hommes. Comme tant d’autres issus de ces régions sahariennes, l’artiste est sans doute porteur à jamais de cet atavisme assoiffé de verdure. Et c’est certainement ce désir inassouvi d’un monde vert qui est au cœur de son activité artistique. Il y est tellement qu’il le pousse vers la production de plus en plus fréquente des œuvres qui baignent littéralement dans des teintes à dominante verte.
          En effet, à travers les récentes peintures de l’artiste, on assiste comme à la mise au vert de l’atmosphère du brasier caractéristique de ses œuvres précédentes où s’enflammaient divers ocres rouges et jaunes entre matières sableuses et argileuses. Désormais, la luxuriante fraîcheur des entrelacs inextricables de rinceaux aux nuances vertes gagne de plus en plus ses toiles. Par celles-ci, Yamou semble marquer comme sa délivrance des épreuves du territoire désertique, celles de l’âpre corps à corps avec les étendues minérales de ses anciennes œuvres, pour s’engager dans le territoire de l’oasis et le sillonner, le creuser et s’y enfoncer, quitte à se perdre à travers les méandres de ses champs et leurs inextricables ramifications végétales. Et, à juste titre, il nous faut assurément croire Edmond Amran El Maleh lorsque présentant l’exposition de l’artiste au musée de Marrakech, cette palmeraie ancestrale, il le qualifie ainsi : « … je me dis, je ne cesse de me dire, ne souriez pas, ne me demandez pas pourquoi, Abderrahim Yamou est un palmier, un beau palmier, solidement implanté ici ou ailleurs³. »
Qu’importe que dans sa peinture, l’artiste ne figure pas des palmiers en particulier. Ce qui compte est l’intense présence en lui de cet imaginaire oasien qui s’exprime désormais dans la soudaine profusion végétale qui envahit toutes ses œuvres actuelles. Une profusion végétale qui n’est donc au fond que proportionnelle à l’ardente soif de verdure incrustée dans la mémoire individuelle de l’artiste, bien sûr, mais plus profondément encore bien ancrée dans les racines mnésiques collectives aux prolongements insondables. Racines que s’est rêvée l’imagination calcinée par l’aridité du désert, celles de ces « dépossédés ontologiques » qui n’ont pu concevoir d’origine qu’au-delà d’une terre réelle, qu’enfouie dans des rêveries et projections spirituelles au plus lointain horizon métaphysique.
          L’œuvre de Yamou draine à non pas douter quelque chose de ces songes métaphysiques. On y sent sourdre une part de l’imaginaire du Jardin mythique, celui-là même qui a éclos dans cette région de verdure bien nommée le Croissant fertile, précisément à l’ombre du Firdaws⁴ perse : ce Jardin Premier, ce berceau paradisiaque des trois monothéismes.
          Ainsi le mirage du Paradis initial flotte-t-il sur les jardins de l’artiste. Jardins qui ne se réfèrent nullement à quelque part situable sur notre globe, mais se rapportent, ou plutôt portent, à nulle part. Nulle part qui ne cesse d’œuvrer dans l’insistante nostalgie d’un jardin au-delà de toute topologie. Nulle part comme une source sans fond qui rejaillit continuellement, fait et refait indéfiniment son retour pour opérer toujours et encore en l’artiste dans son désir d’un ressourcement impossible, jusqu’à se déployer en champs plastiques nécessairement concrets et parcellaires. Fragments de champs poétiques qui ne sont au fond rien moins que l’expression d’une aspiration à l’enracinement dans le jardin fondamental qui, parce qu’impossible à habiter définitivement, demeure dans les plis les plus enfouis des profondeurs mnésiques. Aspiration à ce jardin de nulle part que génère justement le sentiment douloureux du déracinement lié à l’exil et à la précarité de l’existence. Sentiment que, certes, tout humain peut éprouver, mais probablement jamais avec autant d’intensité que ceux qui sont contraints, par rigoureuse nécessité naturelle, à porter le Firdaws par-delà temps et espace, dans l’arrière-plan d’une mémoire d’avant toute mémoire. « Non, précise Stétié, le Paradis, le Firdaws, situé au Septième Ciel près du “Jujubier de la Limite” n’est pas d’ici, lors même que le jardin, l’ensemble de nos jardins, en est la projection obligée. Le Paradis est un pôle de la mémoire ; il est, pour la solitude mystique et la sollicitude du cœur, le pays songé de “non-où”. »⁵
          Sans être forcément celui, eschatologique, de la croyance religieuse, le jardin du « non-où », voilà ce qui aimante en effet la quête artistique de Yamou. Mais, dans sa quête d’un tel jardin qui est bien là, mais qui sans cesse se dérobe, l’artiste sait que la cible, sinon demeure à jamais inatteignable, du moins ne saurait s’atteindre une fois pour toutes. Que, de toute façon, son entreprise est vouée au chemin, au chemin sans commencement ni fin, et ce qu’il implique comme possibilités de rencontres, étonnements et autres surprises. Alors, par strates de signes et écritures inextricablement tissés, par réseaux entremêlés de parcours arborescents, de branchages tramés et autres multiples ramifications de verdures, par taches vaporeuses et matières juteuses, l’artiste s’obstine dans l’errance poétique qui semble feindre l’ignorance de son incapacité à fixer définitivement l’image évanescente d’un jardin d’autant plus fortement désiré qu’il est toujours fuyant.
          On comprend sans doute mieux l’expression de cette tension pour le jardin insaisissable dans la propension qu’a l’artiste, d’une part, pour la traversée de l’espace de ses toiles en all-over, et de l’autre, pour l’étendue peinte, non comme unité close sur elle-même, mais comme fragment dont le traitement, même lorsqu’il confine parfois à la minutie, présente souvent une part d’inachèvement⁶. Or, ce qui caractérise à la fois le all-over et le fragment, c’est bien la possibilité d’une extension illimitée. Tous les deux, en effet, paraissent entretenir un lien avec quelque totalité qui excède de loin notre perception. Les peintures de Yamou semblent toujours ainsi : parce qu’il nous est difficile de les voir autrement que comme des parties d’une composition impossible à saisir dans son ensemble, les parcelles du visible qu’elles nous proposent nous orientent vers d’interminables prolongements dans l’imperceptible. Par ce débordement en puissance des limites de leur étendue physique, elles garantissent donc la permanence de leur ouverture sur un monde au-delà de notre portée optique, celui d’un jardin imaginaire qui ne s’entrouvre de la sorte que pour bien toucher notre psyché, convier notre rêverie à s’épanouir dans l’immensité de son territoire invisible.
          Germain Bazin nous rappelle que « Le Jardin est bien né d’une nostalgie. Il est un refuge pour le rêve⁷. » Au fond, depuis toujours, nos songes habitent nos jardins, et nos jardins nos songes. Et tout l’art du jardin, du jardin effectif aussi bien que fictif, tient précisément dans sa capacité à solliciter nos sens, à bien les réveiller afin de mieux énerver notre faculté de rêver, provoquer les entrelacs de notre étoffe mnésique, les faire et les défaire puis les refaire pour à nouveau les défaire… C’est ce que cultive la poétique des jardins de Yamou. Elle œuvre au déclenchement et à l’activation du processus de la mémoire dans sa rêveuse aspiration — sans doute naïve et utopique, mais nécessaire et profondément existentielle — au mirage de l’impossible ressourcement dans un jardin indéfiniment projeté à l’horizon constamment en retrait. Mais, à vrai dire, c’est dans cette poursuite même inlassable de l’inaccessible que, toile après toile, Yamou vit son propre jardin paradisiaque, dans le chemin même de son aventure créatrice. Il le vit pleinement dans toute sa complexion physico-psychique (son corps et son âme non polarisés et hiérarchisés mais indistinctement entremêlés) à travers l’acte de peindre, et la jouissance et la souffrance qui lui sont inhérentes. C’est en effet dans la culture même de son jardin plastique qu’il s’enrichit, se fertilise, que son corps regorge d’énergie et son imagination de fécondité… C’est là qu’il se voit non un et monolithique, fermé et figé dans l’unité d’un « je » clos sur lui-même, mais au contraire multiple et ouvert, fluctuant et arborescent. C’est là qu’il se voit capable simultanément de s’offrir et s’ouvrir dans le corps même de ce monde à la pluralité des mondes, car, comme le note pertinemment Séverine Auffret, « entrer au Paradis, c’est entrer dans un autre monde, présent dans ce monde. »⁸
          Présent dans ce monde, en effet, car si le paradisiaque est jardin du « non-où », comme il a été dit, s’il ne peut être situable dans un lieu, il peut, par contre, parfaitement avoir lieu. Et le champ de l’activité plastique est propre à se révéler un terreau fertile à son éclosion. Quand il investit son territoire de création, l’artiste ne vit plus simplement l’espace et le temps selon leurs paramètres physiques, topologiques et chronologiques ; une portion spatiale, une toute petite toile par exemple, peut soudainement se métamorphoser en immensité, un instant en éternité. Quand il est authentiquement impliqué dans l’aventure de son expérience artistique, le moi de l’artiste s’épaissit, non dans le sens de l’orgueil égotiste et narcissique, mais parce que son potentiel d’agir s’accroît ; sa puissance créatrice s’active et s’épanouit ; ses facultés sensorielles s’amplifient et s’avivent joyeusement dans la simultanéité du don/réception, dans le plaisir des rencontres, surprises et étonnements ; son corps-esprit frétille de vie et de bonheur et, bien loin de son ordinaire, se découvre comme baignant harmonieusement dans son véritable élément originaire.
          Ainsi, cultivant son propre jardin plastique, Yamou vit pleinement son paradis à même sa rencontre sensorielle avec le réel, celui d’abord, bien concret, de ses toiles avec quoi il cherche à investir sa passion pour la luxuriance végétale et son plaisir du verdoyant. Pour que l’artiste instaure son propre champ plastique, l’apport réel de son corps est exigé, mais cela permet en retour son transport, à partir même de l’écorce épidermique, à travers des sensations parfois d’une vivacité charnelle, vers une échelle de sensibilités et de sentiments des plus forts, vers divers degrés émotionnels et spirituels. Le jardin paradisiaque de l’artiste n’est donc rien moins que celui qu’il éprouve dans le processus de son propre cheminement créatif, celui qu’il fait lui-même pousser en stratifiant les champs de ses toiles de diverses matières juteuses, en les sillonnant d’entrelacements de parcours graphiques et chromatiques.
          Si le jardin imaginaire qui oriente la quête artistique de Yamou habite pour toujours le mirage du désir, s’il n’est donc pas quelque part ici dans l’aire géographique, mais, nécessairement toujours ailleurs dans un territoire atopique, peut-on en conclure pour autant que la jouissance de ce paradis lui est à jamais interdite ? Le penser, c’est ne pas saisir que l’artiste goûte pleinement aux délices de ses fruits dans les allées mêmes de ses propres jardins plastiques. « Le Paradis, explique magnifiquement Séverine Auffret, n’est pas là où je suis. Il a de plus grandes chances d’avoir lieu là où nous allons. Et en y allant nous y sommes⁹. » •

1. Légèrement remanié, ce texte est extrait de Jardins plastiques et entrelacs mnésiques, une étude de l’auteur sur l’œuvre de Yamou à paraître prochainement.
2. Salah Stétié, Firdaws - Essai sur le jardin et les contre-jardins de l’Islam, éd. Le Calligraphe, Paris 1984, p.14.
3 - Abderrahim Yamou, 10 ans de peinture, catalogue de l’exposition de l’artiste au Musée de Marrakech du 15 janvier au 17 mars 2000, textes de Omar Benjelloun, Sakina Rharib et Edmond Amran El Maleh, éd. Musée de Marrakech-Fondation Omar Benjelloun, Marrakech 1999, p. 13
4. L’étymologie dérive le mot paradis de la forme grecque paradèisos qui provient lui-même du perse pairidaeza dont la forme arabe est firdaws.
5. Salah Stétié, Lumière sur Lumière ou l’Islam créateur, éd. Les Cahiers de l’Égaré, Le Revest-les-Eaux 1992, p.96.
6. All-over et inachèvement sont deux procédures modernistes, mais qui étaient largement cultivées, avant l’heure, par l’esthétique arabo-musulmane qui représente l’une des références importantes pour Yamou.
7. Germain Bazin, Paradeisos ou l’art du jardin, éd. du Chêne, 1988, p. 13.
8 - Séverine Auffret, Aspects du Paradis, éd. Arléa, Paris 2001, p. 176.
9. Séverine Auffret, Aspects du Paradis, op. cit. p. 45. Notons ce significatif glissement du « je » au « nous » qui, loin d’une clôture du moi dans les limites d’une topique étroitement physique, pointe sa fertilisation et son épanouissement dans le pluriel qui assure son ouverture sur la multiplicité de ses propres dimensions aussi bien que sur celles des autres et du monde.